Dit is een uitstekend artikel.

Baptisterium van San Giovanni

Van Wikipedia, de gratis encyclopedie
Spring naar navigatie Spring naar zoeken
Baptisterium van San Giovanni in Florence
Baptisterium van San Giovanni in Florence van bovenaf

De doopkapel van San Giovanni is de doopkapel van de Duomo van Florence , die met zijn stijl die teruggaat tot de oudheid, een van de centrale werken is van de Florentijnse proto- renaissance . De tijd dat het werd gebouwd wordt betwist, maar de kerk werd ingewijd in de 11e eeuw . Het model is waarschijnlijk de doopkapel van San Giovanni in Laterano geweest .

De doopkapel kijkt uit op de kathedraal van Santa Maria del Fiore . Lang werd gedacht dat de achthoekige structuur een oude Marstempel was. De drie artistiek belangrijke bronzen portalen van de kerk door Lorenzo Ghiberti en Andrea Pisano werden gebouwd tussen 1330 en 1452. Het draagt ​​de pauselijke eretitel Basilica minor .

plaats

Vereenvoudigde plattegrond: Tegenover het oostelijke portaal met de Paradiespforte staat de kathedraal

Het Baptisterium bevindt zich op het Duomo-plein in het centrum van Florence. Tegenover het hoofdportaal van de doopkapel staat de kathedraal van Santa Maria del Fiore met de klokkentoren van Giotto . Oorspronkelijk stond hier de bisschoppelijke kerk van Santa Reparata , pas later na de voltooiing van het mozaïekplafond in de doopkapel werd besloten om op deze plaats de kathedraal te bouwen. Het Kathedraalmuseum ( Museo dell 'Opera del Duomo ), dat veel voorwerpen uit de geschiedenis van het Baptisterium tentoonstelt, bevindt zich aan de andere kant van het plein. Tegenover de apsis van de doopkapel staat het oude aartsbisschoppelijk paleis, aan de zuidkant de Loggia del Bigallo . Tussen de doopkapel en de bisschoppelijke kerk bevonden zich twee porfierzuilen die de Pisanen in 1117 aan de stad hadden geschonken uit dankbaarheid voor de hulp in de Balearenoorlog. Aan de noordkant stond een zuil ter ere van St. Zenobius op de plaats waar volgens de legende een droge iep begon te ontkiemen toen zijn lichaam naar de "heilige Reparata" werd gebracht.

verhaal

Oorsprong, start bouw, controverse

Hoewel hier veel onderzoek naar is gedaan, blijft de vraag naar de oorsprong van het gebouw grotendeels onbeantwoord. Tot de 18e en 19e eeuw geloofde men dat de doopkapel een oude Romeinse Marstempel was uit het Augustus- tijdperk. Aan het einde van de 19e eeuw en het begin van de 20e eeuw werden bij opgravingen onder de vloer en rond de doopkapel overblijfselen gevonden van oude Romeinse gebouwen en mozaïekvloeren uit de periode tussen de 1e en 3e eeuw. Dit bewijst dat de kerk werd gebouwd op de fundamenten van een Romeins gebouw. Tot op de dag van vandaag is het echter onduidelijk of de doopkapel op de plaats staat van een eerder kerkgebouw uit de eerste eeuwen van het christendom in Florence. De eerste betrouwbare bron is uit 897, wanneer er sprake is van een ecclesia (kerk) die aan Johannes de Doper was gewijd en tegenover het bisschoppelijk paleis stond. Het huidige gebouw dateert op zijn vroegst uit de 11e eeuw. Het is onduidelijk of ten tijde van de wijding door paus Nicolaas II (voorheen bisschop van Florence) op 6 november 1059, het huidige gebouw al of pas later voltooid was. De klassieke vorm van het gebouw kan worden verklaard door de middeleeuwse heroriëntatie van de architectuur naar de Romeinse oudheid.

Bouwfasen

In 1128 werd de doopvont van de basiliek van Santa Reparata , waarvan de overblijfselen nog steeds te zien zijn onder de kathedraal van Santa Maria del Fiore, naar de doopkapel verplaatst. In het midden van de 12e eeuw werd de lantaarn in gebruik genomen, die volgens de Villani-traditie de koepel sloot, die tot dan toe aan de bovenkant open was geweest. De lantaarn werd gefinancierd door de wollen handelaren, die in ruil daarvoor hun embleem, een adelaar met een wollen rol in zijn klauwen, op verschillende plaatsen aan de buitenkant van de doopkapel hadden aangebracht. De wollen handelaren waren belast met het beheer van de doopkapel tot 1770, toen Leopold II (HRR) de Florentijnse gilden afschafte. Zeven jaar later werd de administratie overgedragen aan het kathedraalgebouw van Santa Maria del Fiore. In 1202 werd de halfronde apsis vervangen door een rechthoekige apsis zoals je die nu kunt zien. Het prachtige marmeren beslag van de apsis omvatte ook een altaar, waarvan een deel verloren ging na ontmanteling in de barokperiode. In 1225 begon de koepel te worden bedekt met mozaïeken. Het werk van de vele schilders en mozaïekkunstenaars was zo overtuigend dat de mozaïekbekleding werd doorgetrokken tot aan de galerij, een toegankelijke gang in de binnenmuur. In 1288 kreeg architect Arnolfo di Cambio de opdracht om een ​​nieuwe vloer te leggen op het plein rond de doopkapel. Daarbij is het omliggende straatniveau verhoogd, waardoor de verhoudingen van de doopkapel zijn veranderd; het gebouw oogt nu enigszins “verzonken”. Leonardo da Vinci wilde dit tegengaan door het hele gebouw te verhogen, maar het plan werd weer geschrapt. Volgens de biograaf en hofschilder van de Medici Giorgio Vasari , Arnolfo di Cambio ook bekleed de hoek pilasters gemaakt van zandsteen met de streeppatroon van marmer die nog kan worden gezien vandaag. Of het nu een eerste keer was dat de streep in de korst zat of dat een oude gewoon werd vervangen door een nieuwe, was al controversieel ten tijde van Vasari. In 1370 werd een marmeren doopvont gebouwd , versierd met afbeeldingen van het sacrament van de doop, en geplaatst aan de zuidoostelijke kant van de muur, waar het nog steeds staat.

Eerste sculpturen en de portalen

Ghiberti's zelfportret bij de Paradijspoort
Ghiberti's bijdrage aan de portalwedstrijd

Van 1309 tot 1320 creëerde Tino di Camaino beeldengroepen boven de portalen met de steun van de wolhandelaren. In 1322 kreeg Andrea Pisano de opdracht om een ​​verguld bronzen portaal te vervaardigen, dat hij in 1336 voltooide. Oorspronkelijk gemaakt als het hoofdportaal voor de oostkant, werd deze poort in 1424 vervangen door het Ghiberti-portaal en is nu te zien aan de zuidkant. Toen in 1348 een verschrikkelijke plaag de stad trof, werd het werk aan de doopkapel voorlopig gestaakt.

Na jaren van economische crisis, hongersnood en slechte oogsten begon Florence weer te bloeien en werden er plannen gemaakt om het Baptisterium te verfraaien. In 1401 werd door de wolhandelaren een prijsvraag uitgeschreven, waarvan de winnaar de twee andere portalen moest ontwerpen. Dit lijkt de eerste wedstrijd in de geschiedenis van de moderne kunst te zijn. [1]

Lorenzo Ghiberti won uiteindelijk van zes andere concurrenten, waaronder Francesco di Valdambrino , Jacopo della Quercia en Filippo Brunelleschi . De wedstrijdinzendingen moeten worden uitgevoerd in een vier-pass-framework zoals het portaal van Pisano en het offer van Isaac als thema hebben. De meeste bijdragen zijn verloren gegaan, alleen de bronzen afgietsels van Brunelleschi en Ghiberti zijn bewaard gebleven; ze zijn tegenwoordig te zien in het Museo nazionale del Bargello .

In deze twee panelen worden fundamenteel verschillende kunstopvattingen duidelijk. Brunelleschi benadrukte in zijn versie het drama van de plot, Ghiberti leek in vergelijking daarmee wat ingetogener, de act wordt meer gesuggereerd, maar hij besteedt meer aandacht aan de decoratieve kant, aan de weergave van het landschap, de plooien van de gewaden en de schoonheid van het lichaam al dat van Isaak op de offertafel. Bij Brunelleschi is het moorddadige complot in volle gang en domineert het alle andere onderwerpen, terwijl bij Ghiberti sprake is van een soort gelijkmatige massaverdeling van de afzonderlijke onderwerpen, die duidelijk hun eigen gewicht hebben ten opzichte van het hoofdonderwerp. Uit de wedstrijd van 1401 kwam Ghiberti als winnaar naar voren met zijn nog meer gotische werk dat volledig gebaseerd was op lichteffecten en een zacht, decoratief ritme. Maar de toekomst behoorde toe aan Brunelleschi.

Overigens kan het ook een rol hebben gespeeld dat het model Ghibertis slechts 18,5 kg woog ten opzichte van de 25,5 kg van Brunelleschi, wat een aanzienlijk lager bronsverbruik betekende voor de constructie van de gehele deur. [2]

Volgens de legende zou Brunelleschi na deze nederlaag de beeldhouwkunst hebben opgegeven en zich volledig hebben toegelegd op architectuur. Oorspronkelijk was hij goudsmid en beeldhouwer. Brunelleschi is deze nederlaag tegen Ghiberti nooit te boven gekomen en dat zal later - vanaf 1418 - nog steeds een rol spelen in de kathedraalkoepel, waarvoor beiden verantwoordelijk zullen zijn. Ghiberti was ook veel verfijnder dan de teruggetrokken Brunelleschi als het ging om sociale omgangsvormen. Hij liet zich uitgebreid adviseren door andere kunstenaars en beeldhouwers, van wie er velen in de jury zaten. [3]

Na zijn overwinning kreeg Ghiberti's werkplaats de opdracht om een ​​bronzen portaal te maken, dat gebaseerd zou moeten zijn op de structuur van het portaal van Pisano. Soms waren er meer dan twintig helpers bij het werk aan het portaal betrokken, maar die sleepten tientallen jaren aan. Eindelijk, voor Pasen in 1424, werd het portaal ceremonieel aan de oostkant bevestigd.

Een jaar later kreeg Ghiberti de opdracht om nog een portal te maken. Een brief bewijst dat Leonardo Bruni , de kanselier van de Republiek, oorspronkelijk campagne voerde voor een portaal naar het Oude Testament, gemodelleerd naar de andere twee met 24 panelen. Ghiberti, die inmiddels een grote reputatie genoot, wist zijn eigen artistieke ideeën kracht bij te zetten en koos voor 10 grootformaat panelen. In 1452 voltooide hij eindelijk de tweede poort. Volgens Giorgio Vasari zou Michelangelo bij het bekijken van de panelen hebben gezegd: "Ze zijn zo mooi dat ze er goed uitzien bij de poorten van het paradijs." dat deze naam voor de poort eigenlijk teruggaat op het gezegde van Michelangelo.

Deze 'paradijsdeur' kwam niet op de plek waarvoor hij bedoeld was, op het noordportaal. In plaats daarvan besloot de stad een ongekende stap te zetten. Ghiberti's oude deur met de legende van Christus werd verwijderd van het heilige oostportaal tegenover de kathedraal, verplaatst naar het noorden en Ghiberti's nieuwe werk kwam op de belangrijkste plaats.

De enormiteit van dit proces bestond in het feit dat door de oudere deur van Ghiberti te vervangen door het verhaal van Christus, de enige geschikte plaats, de meest elegante kant van de doopkapel, de oostkant, moest worden verlaten om plaats te maken voor een deur waarvan het thema uit het Oude Testament de bedreigde traditionele orde brak. Ghiberti's uitgebreide artistieke fortuin had alle traditionele ideeën van de klant omver kunnen werpen. “Voor het eerst prevaleerde esthetiek als criterium voor de plaats van een kunstwerk boven de inhoud ervan.” Deze deur is dus niet alleen bijzonder mooi, maar ook van buitengewoon belang voor de betekenis van kunst in het algemeen. [4]

Tegelijkertijd creëerden Donatello en Michelozzo een monumentaal graf voor Johannes XXIII. die op voorspraak van de Medici de eer kreeg van een grafmonument in de doopkapel. Donatello creëerde ook het indrukwekkende houten beeld van de berouwvolle Magdalena voor de doopkapel, dat sinds de overstroming van de Arno in 1966 in het nabijgelegen kathedraalmuseum te zien is.

Nieuwe sculpturen, vernietiging en restauraties

Beeldengroep Doop van Christus door Andrea Sansovino en Vincenzo Danti. Rond 1505 verliet Sansovino Florence voor andere opdrachten, zodat hij alleen St. Jan voltooid. Danti werkte de Christus uit van Sansovino's schetsen, tot aan zijn dood in 1576 was de engel alleen beschikbaar als stucwerk en terracotta model. Pas in 1792 voltooide Innocenzo Spinazzi de engel in marmer.
De oude doopvont (rond de 13e eeuw) in het Museo dell'Opera del Duomo

De mozaïeken werden bedreigd door regenwater dat het interieur van de koepel binnendrong, ondanks de restauratie van het marmeren dak aan het einde van de 14e eeuw. Alessio Belsovinetti , een van de laatsten die de uitstervende kunst van het leggen van mozaïeken beheerste , werd belast met de inspectie en het onderhoud van de waardevolle mozaïeken. Andere artistieke werken uit de middeleeuwen werden daarentegen als verouderd beschouwd en niet waard om te worden bewaard. De beeldengroepen boven de portalen uit de 14e eeuw werden vervangen door nieuwe groepen, elk bestaande uit drie figuren. De hoofdingang werd gekozen voor de marmeren doop van Christus door Andrea Sansovino en Vincenzo Danti . Voor de noordkant ontwierp Francesco Rustici volgens Vasari met de hulp van Leonardo da Vinci een preek van Johannes de Doper , die in 1511 werd opgesteld. De keuze van thema's was gebaseerd op de oude figuren van Tino di Caimanos, alleen de zuidkant kreeg een nieuw thema: de onthoofding van Johannes de Doper, uitgevoerd door Vincenzo Danti. In 1577 werd de oude doopvont, waarschijnlijk uit de 13e eeuw, afgebroken door de groothertogelijke architect Bernardo Buontalenti , die er echter een tekening van achterliet. Aanleiding was de doop van Filippos, de eerstgeboren zoon van Francesco de 'Medici en Johanna van Oostenrijk. Men had last van de vernietiging van de oude ruimte van de doopkapel door de doopvont, waarvan men in die tijd nog dacht dat het een oude Marstempel was. De stenen platen van de oude doopvont werden bij de stadsmuur weggegooid en een deel ervan werd hergebruikt als bouwmateriaal. Hier werden delen van het door de burgers geliefde bekken waarschijnlijk mee naar huis genomen en mogelijk als relikwie vereerd. In 1782 creëerde de beeldhouwer Girolamo Ticciate een nieuw veelkleurig barokaltaar om het oude romaanse altaar te vervangen. Antonio Francesco Gori bewaarde destijds met een vooruitziende blik marmerfragmenten en grafische documentatie van de oude marmertijd, zodat aan het begin van de 19e eeuw, toen er restauratiewerkzaamheden werden uitgevoerd om het romaanse karakter van de kerk te herstellen, deze kon worden gereproduceerd op een vergelijkbare manier door Castellucci.

Moderne restauratie en conservering

In 1894 werd begonnen met intensieve restauratiewerkzaamheden, waarbij de overblijfselen van Romeinse gebouwen werden gevonden tijdens opgravingen en middeleeuwse graven buiten het gebouw. Om het permanente probleem van regenwater dat de koepel binnendringt op te lossen, kreeg de architect Luigi del Moro de opdracht om het dak af te dichten. Hier werden de uitstekende ribben op het dak zonder onderbrekingen vervangen door een vlakke afsluiting. Het Opificio delle Pietre Dure kreeg de opdracht om de koepel en de apsis te renoveren. Hiervoor werden de mozaïekstenen verwijderd en opnieuw geplaatst met een nieuwe techniek. Hier werden ook de mozaïeken gerestaureerd waar ze pas na oude vernieling werden vervangen door schilderkunst. Zoals reeds vermeld, verving Castellucci het barokke altaar. Het oorspronkelijke plan om de oude doopvont te herstellen werd echter geschrapt.

Wetenschappers onderzoeken een plaquette op de Poort van het Paradijs in het Museo dell'Opera del Duomo

In de tweede helft van de 20e eeuw werd vooral gestreefd naar het behoud van het exterieur, dat bedreigd werd door agressieve omgevingsinvloeden. De beelden boven het oostelijke portaal werden ook verplaatst naar het kathedraalmuseum. De restauratie van de Paradijspoort begon na de overstroming van Florence in 1966, waarbij enkele reliëfs uit het frame werden gescheurd. Onjuiste reiniging en schadelijke omgevingsinvloeden veroorzaakten een corrosieproces dat leidde tot corrosie tussen de brons- en de goudlaag. In 1990 werd het paradijsportaal uiteindelijk verwijderd en vervangen door een exemplaar dat werd gefinancierd door het bedrijf Sun Motoyama . De in het origineel gevormde oxiden zouden de vergulding op den duur vernietigen, zodat de panelen na de restauratie in met stikstof gevulde vitrines in het kathedraalmuseum worden bewaard. Een ander project meet momenteel de vervuilende invloeden waaraan het noordportaal van Ghiberti en het zuidportaal van Pisano worden blootgesteld.

Apsis in de doopkapel. In het midden zie je het altaar en rechts de bijna drie meter hoge paaskandelaar .

Religieus en maatschappelijk belang

De kerk stond centraal in het religieuze leven van de stad, het was lange tijd een bisschoppelijke kerk en tot in de 19e eeuw werden hier alle inheemse Florentijnen gedoopt. Het gebouw is opgedragen aan St. John ( San Giovanni ), de patroonheilige van de stad, die grote volksverering genoot. De achthoekige vorm van het gebouw is een symbool van de achtste dag, de dag van Christus als symbool van hoop op de opstanding. Het licht viel door de lantaarn rechtstreeks op de doopvont en was bedoeld om de 'verlichting' door christelijke toewijding tastbaar te maken. De plaats is niet alleen een plaats van doop, maar ook van dood, aangezien de doopkapel tussen de 6e en 14e eeuw werd omringd door een begraafplaats.

Naast doop en dood was San Giovanni ook een plaats van openbare rituelen: sinds 1084 wordt jaarlijks een festival gevierd ter ere van de patroonheilige. De stad werd versierd, de geestelijkheid verzamelde zich voor een plechtige processie op het plein tussen de doopkapel en de kathedraal, en waskaarsen werden gebracht als een geschenk aan de heilige van de stad, San Giovanni. De boeteprediker Girolamo Savonarola schafte deze feesten, die tot de 15e eeuw steeds seculierer werden, tijdelijk af en gingen vergezeld van gemaskerde praalwagens met allegorische voorstellingen, zoals gebruikelijk bij carnaval. Ten tijde van het Groothertogdom was het festival vooral een pompeus evenement voor wereldlijke heersers. Het wordt vandaag de dag nog steeds gevierd en heeft weer een meer religieus karakter. De doopkapel wordt nog steeds gebruikt voor kerkdiensten, maar is tegen betaling ook open voor toeristen.

De Marstempel-thesis

Oorsprong

Totila sloopt de muur van Florence; alleen de doopkapel blijft (afbeelding in Giovanni Villani Cronica )

De Marstempel- these stelt dat de doopkapel voortkwam uit een tempel gewijd aan de Romeinse oorlogsgod Mars tijdens het Romeinse Rijk. Deze legende gaat terug op de kroniekschrijver en magistrale officier Giovanni Villani , die het in het begin van de 14e eeuw formuleerde. Naar zijn mening bouwden de Florentijnse kolonisten een paar jaar nadat de stad was gesticht een tempel naar Mars met de hulp van Romeinse bouwers. Deze structuur kenmerkte Villani als een achthoekig gebouw met een open dak vergelijkbaar met het Pantheon , dat werd gebouwd rond de vorm van een ruiterstandbeeld van Mars. Tot op de dag van vandaag wordt de Italiaanse dichter Dante Alighieri in reisgidsen, maar ook door onderzoekers (Jacob, Busigniani) genoemd als de oorspronkelijke auteur of eerste auteur van het proefschrift over de Marstempel. Dante verwijst alleen naar een ruiterstandbeeld op een Arno-brug in Florence, dat is gewijd aan Mars, de god van de oorlog, door de uitingen van een zelfmoord die hij ontmoet in het gezelschap van Virgil in de hel (in de goddelijke komedie ). In feite was Mars ooit de beschermheilige van de stad. Villani neemt deze legende van het Marsbeeld ter hand en ontwikkelt de stelling van de Marstempel, verwijzend naar Dante, in wiens werk de term Marstempel niet één keer wordt genoemd. Het echte doel van Villani was om deze legende te gebruiken om Florence tot de legitieme erfenis van Rome te verklaren en een monument op te richten voor zijn opkomende geboortestad. Het was alleen door het commentaar van de schrijver en dichter Giovanni Boccaccio op Dante's 'goddelijke komedie' dat de oorspronkelijke vermelding van de Marstempel-these volledig ten onrechte aan Dante werd toegeschreven. Het proefschrift over de Marstempel maakt deel uit van de Florentijnse staatsdoctrine en wordt ook vertegenwoordigd door de kanselier van Florence Leonardo Bruni en de intellectueel Angelo Poliziano , die loyaal is aan de geneeskunde. Pas in de 17e eeuw werd het steeds meer in twijfel getrokken.

Reconstructies van de tempel van Mars

Salomo ontmoet de koningin van Sheba . Reliëf op de kopie van de Paradijspoort in het Baptisterium van San Giovanni.

Onder de Medici , die hun eigen nobele Romeinse afkomst wilden bewijzen, werd de Mars-tempelthese de quasi-officiële stichtingsmythe van de stad. De heersers van de stad, die in die tijd concurreerden met de andere Italiaanse vorstendommen, met name Rome, probeerden politiek gewicht te winnen door te verwijzen naar de oude oorsprong. Cosimo I gaf Giorgio Vasari de opdracht met de afbeelding van de "Tempel van Mars-thesis" in het Palazzo Vecchio . Vincenzo Borghini zou historisch bewijs moeten leveren voor de scriptie. In de Discorsi uit 1584 presenteert Borghini echter ook een visuele reconstructie. Vasari schildert zijn idee van de originele Marstempel als onderdeel van de foto Fondazione di Florentia (1563), die het plafond van de Sala dei 500 in het Palazzo Vecchio siert. Zijn Marstempel is een torenhoge, open kolomarchitectuur met één verdieping die op een voetstuk staat met een stylobaat met twee niveaus. Hoewel de achthoekige basisvorm behouden is gebleven, is het gebouw niet drie verdiepingen hoog, zoals de latere doopkapel, maar één verdieping. Naast de achthoekige vorm nam Vasari alleen de streepafzetting van de hoekpilaren van het Baptisterium over, die volgens Vasari's Viten (1550) een kenmerk is van de middeleeuwse architectuur van Arnolfo di Cambio en daarom niet past bij de bedoeling van de foto om de Marstempel-these te versterken. Pas in 1568 , in een nieuw geschreven Vita van Arnolfo di Cambio, nam Vasari aan dat de strookaanzetting al aanwezig was en dat alleen de zandsteen werd vervangen door beter marmer. Het blijft tot op de dag van vandaag onduidelijk of Vasari zijn reconstructie van de Marstempel daadwerkelijk baseerde op de wijdverbreide Marstempel-these, waarin stond dat de doopkapel een Marstempel uit de Romeinse tijd was die met aanpassingen was bewaard gebleven. Volgens de kunsthistoricus Gerhard Strähle ontstonden de tegenstellingen waarin Vasari bij de reconstructie verstrikt raakte doordat Vasari de opdracht kreeg voor de reconstructie, maar “gezien de grondige kennis van de oudheid die hij bezat, heeft hij het Florentijnse Baptisterium nooit als een oud gebouw beschouwd. . " [5]

Uiterlijk

Het grafmonument voor Johannes XXIII.

De grootte van het gebouw is verbazingwekkend als je het vergelijkt met de kleine bevolking in Florence in de 11e eeuw. De hoogte van het pantheon is slechts 1/5 lager; qua ruimte wordt 2/3 van het Romeinse model gehaald. Praktische vereisten kunnen de afmetingen niet verklaren. Het gaat veeleer om "architectuur als drager van betekenis": een representatief gebouw waarmee de prominente positie van Florence als voorpost van de pauselijke directie moet worden gedocumenteerd in het tijdperk van de investituurcontroverse (1077: wandeling naar Canossa ). Het gebouw is een eenvoudig centraal gebouw met een rechthoekige apsis en tentdak. Het gebouw is sterk gebaseerd op oude modellen. Het heeft een regelmatige achthoekige plattegrond , het piramidevormige dak wordt afgesloten door een lantaarn. Het gebouw heeft aan de buitenkant drie verdiepingen, alleen de eerste twee verdiepingen komen overeen met de binnenmuur. De spitsboogvormige koepel sluit aan op de binnenkant van de tweede verdieping. Er is een galerij binnen op de tweede verdieping. Het gebouw is aan de buitenzijde bekleed met twee casco's, dat wil zeggen dat de buitengevel een voor- en een achterniveau heeft.

facade

De gevel van het gebouw is ontworpen met wit marmer uit Lunigiana en groen marmer uit Prato . Deze stijl staat bekend als de incrustatiestijl en is direct gelinkt aan de oudheid. De geometrische motieven zijn ontworpen volgens het oude Romeinse model. De onderste pilasters dragen een hoofdgestel, de bovenste veelhoekige kolommen worden afgesloten door ronde bogen. Tussen de drie ronde bogen bevinden zich aan weerszijden drie vensters.

innerlijke ruimte

Het interieur van de Battistero is iets dieper dan de straat, dus je daalt eerst een paar treden af ​​en komt op een vloer met geometrische mozaïeken, in het midden waarvan een lege ruimte de locatie markeert van de machtige doopvont, die werd verwijderd in 1557 . Net als de gevel is ook het interieur versierd met marmeren afzettingen. Hiervoor zijn op twee verdiepingen zuilen, pilasters en (voor de galerij) bogen geplaatst, die de binnenruimte verdelen en de wanden oplossen. Net als het hele gebouw is ook het interieur het resultaat van eeuwenlange inspanning; het valt vooral op dat er direct rechts van het altaar een graftombe van de antipaus Johannes XXIII op de muur staat . die een grote erfenis naliet om de Battistero verder te versieren en zo deze prominente begraafplaats ontving. De tombe is prachtig gebeeldhouwd door Donatello en Michelozzo in marmer en verguld brons en is uitgevoerd als een baldakijn , de eerste in zijn soort in de Renaissance. Drie allegorische sculpturen die geloof, liefde en hoop vertegenwoordigen, zijn op een sokkel geplaatst en dragen de sarcofaag van de overledene. Hierboven is een buitengewoon gedetailleerde afbeelding van de overledene op het sterfbed, bekroond door een in steen gehouwen baldakijn. In het interieur bevinden zich ook twee oude Romeinse sarcofagen tussen de apsis en het zuidportaal, die later begraafplaatsen werden voor Guccio de Medici (1299) en bisschop Giovanni da Velletri (1230), waarvoor ze elk werden aangevuld met een nieuw deksel. Tussen de twee sarcofagen staat een marmeren beeld van Johannes de Doper door Giuseppe Piamontini (1664-1742) de Cosimo III. de 'Medici geschonken aan de doopkapel. Rechts van het herbouwde altaar staat een paaskandelaar, die waarschijnlijk in 1320 is gemaakt door een Giovanni di Giacomo. Rechts op de muur naast de apsis staat een sarcofaag van bisschop Ranierei (gestorven 12 juli 1113).

koepel

Samengesteld beeld van alle acht zijden van de koepel, tegen de klok in.
volledig zicht op het mozaïek
1 : Het Laatste Oordeel 2 : Versierde ruimte rond de lantaarn 3 : Koren van engelen en de Schepper 4 : Verhalen uit Genesis 5 : Het leven van Jozef 6 : Het leven van Jezus 7 : Het leven van Johannes de Doper

Vanaf 1225 werd de koepel ontworpen met een diameter van 26 m in acht ringen door beroemde kunstenaars zoals Giotto of Cimabue met een van 's werelds grootste mozaïekcycli; Dit mozaïek gedomineerd door een enorme Christusfiguur werd pas na bijna 100 jaar voltooid. De ronde afbeelding is gemaakt tussen 1260 en 1275 en heeft een diameter van acht meter. Christus wordt voorgesteld als een rechter met de uitverkorenen aan zijn rechterhand, en met zijn linkerhand wijzend naar de verdoemden onder de doden, die onder hem uit hun doodskisten opstaan, in het koninkrijk van de hel. Een angstaanjagende duivel is te zien in de hel, slangen kruipen uit zijn oren en eten mensen op. Het ontwerp wordt toegeschreven aan Coppo di Marcovaldo . In de rechter benedenhoek van de hel hangt Judas nog steeds aan zijn galg. In het binnengebied van de koepel zijn de hemelse heerscharen te zien, daarom worden bijbelverhalen verteld in vier stroken tegen de klok in: Binnen, scènes uit Genesis . Dan scènes uit het leven van Jozef de Hebreeër. Scènes uit het leven van Jezus worden verteld in de tweede buitenste rij, helemaal aan de buitenkant, het verhaal van Johannes de Doper. Kunsthistorici vermoeden dat veel mozaïekmeesters uit Venetië , Pisa en Lucca kwamen en het ontwerp beïnvloedden met hun regionale stijl, die ook Byzantijnse elementen bevatte.

Sculpturen

Die drei Skulpturengruppen mit je drei Figuren befinden sich jeweils außen am Baptisterium über den Portalen zwischen den zwei mittleren Säulen und unter den Fenstern des zweiten Geschosses.

Das Südportal 1: Verkündigung des Engels an Zacharias 2 : Zacharias wird Stumm 3 : Mariä Heimsuchung 4 : Die Geburt Johannes des Täufers 5 : Zacharias schreibt den Namen 6 : Der Johannesknabe in der Wüste 7 : Johannes predigt den Pharisäern 8 : Verkündung des Messias 9 : Taufe der Jünger 10 : Taufe Christi 11 : Johannes ermahnt Herodes 12 : Johannes im Gefängnis 13 : Die Jünger besuchen Johannes im Gefängnis 14 : Die Jünger Johannes wohnen den Wundern Christi bei 15 : Tanz der Salomé 16 :Enthauptung Johannes des Täufers 17 : Das Haupt Johannes wird Herodes gebracht 18 : Salome bringt das Haupt ihrer Mutter Herodias 19 : Der heilige Johannes wird zu Grabe getragen 20 : Die Grablegung Johannes A : Hoffnung B : Glaube C : Barmherzigkeit D : Demut E : Stärke F : Mäßigung G : Gerechtigkeit H : Klugheit

Die Taufe Christi (Ostseite)

Die Skulpturengruppe knüpft mit der Taufe Christi thematisch an die Skulpturengruppe an, die Tino di Caimaino für das Südportal geschaffen hatte, die für die neuen Skulpturen entfernt wurde. Sansovino wollte die Szene ursprünglich auf den Heiland und den Täufer konzentrieren, Danti ergänzte jedoch die Figuren um den Engel, der zur klassischen Ikonografischen Tradition gehört. Christus wendet sich leicht Johannes zu, dessen Körper nach vorne gedreht bleibt, während er seinen Kopf zu Christus gedreht hat. Der Engel steht dabei leicht zu Christus gebeugt.

Die Predigt Johannes des Täufers (Nordseite)

Die drei bronzenen Figuren über dem Nordportal sind von Francesco Rustici gestaltet. Sie zeigen Johannes, der zu dem Leviten und dem Pharisäer neben ihm spricht. Auf dem Sockel der Figuren ist auf hebräisch der Dialog zu lesen, den sie führen: Der bärtige Pharisäer links fragt, „Was wirst du mir sagen?“ der kahlköpfige Levit will wissen: „Wer bist du, Elias?“. Johannes der Täufer spricht: „Eine Stimme in der Wüste ruft: bereitet den Weg.“ Allerdings sprechen die Figuren auch ohne den Text für sich. Selbstsicher und fordernd unterbreitet Johannes den Figuren rechts und links von ihm seine Botschaft.

Die Enthauptung Johannes des Täufers (Südseite)

Die Skulpturengruppe über dem Südportal wurde von Vincenzo Danti in Bronze ausgeführt, der zur gleichen Zeit auch Andrea Sansovinos Werk fortführte. Die dramatische Darstellung zeigt den Johannes den Täufer kniend, der den Schwerthieb des Henkers rechts neben ihm erwartet. Salomé links neben ihm beugt sich ängstlich zurück und hebt abwehrend die Hand.

Bronzeportale

Berühmt sind außerdem die drei vergoldeten Bronzetüren. Sie entstanden innerhalb eines Zeitraumes von rund 120 Jahren. Die erste Türe (1330) wurde von Andrea Pisano gearbeitet und orientiert sich noch rein an der Gotik , während sich zwischen der zweiten und der dritten Türe, die beide von Ghiberti stammen, der Wechsel zur Früh renaissance vollzieht: 1. Tür 1403–1424, 2. Tür („Paradiespforte“) 1425–1452.

Diese Bronzetüren wurden von den Künstlern nicht selbst gegossen. Das machten Spezialisten, die sich mit diesem überaus schwierigen Geschäft auskannten. Bronze ist als Material schon in der Antike benutzt worden, hatte aber im Mittelalter keine Bedeutung. Da gab es nur Marmor und andere Steinsorten für die Plastik. Jetzt in der beginnenden Renaissance wurde die Bronze in Florenz wiederentdeckt und verbreitete sich von Florenz aus schnell in ganz Italien. Bald galt sie als das edle Material par excellence und wurde bei allen Werken verwendet, die den Ehrgeiz hatten, sich mit der Antike zu messen. Die Künstler selbst fertigten dabei nur die Wachsmodelle an, die die Basis der späteren Kunstwerke bildeten. [6]

Das Südportal (Andrea Pisano)

In goldener Inschrift steht oben am Portal in Latein geschrieben, „ANDREAS:UGOLINI:NINNI:DE:PISIS:ME:FECIT:A:D:M:CCC:XXX“, das heißt:„Andrea di Ugolini di Nino aus Pisa schuf mich im Jahr 1330“. Dies verkündete Pisano stolz im Jahre 1330, als das Wachsmodell des Bronzegusses fertig war. Bei der Ausführung des komplettierten Bronzegusses half Leonardo d'Avanzo , ein Spezialist für Bronzegüsse aus Venedig .

Das Nordportal 1: Verkündigung 2 : Geburt Christi 3 : Anbetung durch die hl. drei Könige 4 : Christus im Tempel bei den Schriftgelehrten 5 : Taufe Christi 6 : Versuchung 7 : Vertreibung der Händler aus dem Tempel 8 : Jesus wandelt auf dem Wasser und rettet Petrus 9 : Transfiguration 10 : Auferweckung des Lazarus 11 : Einzug in Jerusalem 12 : Das letzte Abendmahl 13 : Gethsemane 14 : Gefangennahme Jesu 15 : Geißelung 16 : Christus vor Pilatus 17 : der Kalvarienberg 18 : Kreuzigung 19 : Auferstehung 20 : Pfingstwunder A : Hl. Johannes Evangelist B : Hl. Matthäus C : Hl. Lukas D : Hl. Markus E : Hl. Ambrosius F : Hl. Hieronymus G : Hl. Gregorius H : Hl. Augustinus

Auf der Bronzetür befinden sich je 14 Quadrate auf den bronzenen Türflügeln. In die Quadrate ist ein Vierpass eingelassen, in denen Bronzefiguren zu sehen sind. Die Rahmenleisten sind mit Blumen verziert, die Ecken werden durch Löwenköpfe abgeschlossen. Die zwanzig oberen Bildnisse erzählen aus dem Leben Johannes des Täufers. In den unteren acht befinden sich allegorische Darstellungen der göttlichen Tugenden . Neben den vier Kardinaltugenden (Stärke, Mäßigung, Gerechtigkeit, Klugheit) und den drei theologischen Tugenden (Hoffnung, Glaube, Barmherzigkeit). Aus Gründen der Symmetrie musste ein achtes Feld gestaltet werden. So wurden noch die Demut hinzugefügt, die auch als Leitmotiv des Lebens Johannes des Täufers gesehen werden kann. Die Szenen aus dem Leben des Johannes sind inhaltlich aufgeteilt, der linke Flügel erzählt die Geschichte des Predigers, rechts sieht man Szenen aus seinem Martyrium und seinem Tod. Die Erzählung erfolgt erst auf dem linken Türflügel von links oben nach rechts unten, und dann auf dem rechten. Neben dem Pisaner Giovanni Pisano zählt vor allem der italienische Maler Giotto di Bondone und die französische Bildhauerkunst zu Andrea Pisanos Einflüssen.

Das Nordportal (Lorenzo Ghiberti)

Vorgabe des Wettbewerbs zur Gestaltung des Portals, den Ghiberti gewann, war es, sich an die Struktur der Tür Andrea Pisanos zu halten. Die Türflügel und Rahmen wurden aus einem Stück in Bronze mit Patina gegossen, die Reliefs wurden mit Quecksilber vergoldet und später eingelassen. Das Portal enthält zwanzig Episoden aus dem neuen Testament, die unteren acht Vierpässe zeigen, analog zur Struktur von Pisanos Tor, acht Kirchenväter und Evangelisten. Ursprünglich hatte man für das Tor Szenen aus dem Alten Testament geplant, man entschied sich denn jedoch, inhaltlich an das Leben Johannes des Täufers, des „Vorläufers des Herrn“ anzuschließen und das Leben Jesu zu erzählen. Die Szenen müssen in einer anderen Reihenfolge gelesen werden als auf Pisanos Portal, und zwar ab der dritten Reihe von unten (also über den Kirchenvätern und Evangelisten) von links nach rechts über beide Türflügel und von unten nach oben. Anstelle der Löwenköpfe, hat Ghiberti Propheten, Prophetinnen und Sibyllen gesetzt, die die Hoffnung auf die Ankunft des Herrn darstellen. Ein Kopf sticht durch seine „moderne“ Bekleidung etwas hervor: Am linken Türflügel ist mittig, der dritte Kopf von unten, ein Mann mit Kopftuch zu sehen. Hier handelt es sich wohl um ein Selbstporträt Ghibertis, wie es auch an der Paradiespforte eines gibt. Auch Ghiberti hat sein Werk signiert, und zwar mit der Inschrift „OPUS LAURENTII FLORENTINI“. Das Portal ist durch elegantes Blätterwerk umrahmt. Zwar waren „Figuren, Bäume und ähnliche Maßarbeiten“ Ghiberti persönlich vorbehalten, doch arbeiteten in der Werkstatt auch andere Künstler wie Donatello , Michelozzo , Masolini und Paolo Uccello , für die die Arbeit am Portal eine wichtige Lernzeit darstellte. Kunsthistoriker sehen schon im ersten Portal einen Reifungsprozess in den Arbeiten Ghibertis, bei dem er von gotisch geprägten Tafeln, wie der Verkündigung und der Geburt Christi zu perspektivisch anspruchsvolleren Tafeln wie die Gefangennahme Christi und die Geißelung übergeht, die schon der Frührenaissance zugerechnet werden können. Die Türflügel des Nordportals mit den neutestamentlichen Szenen befanden sich ursprünglich an der Ostseite des Baptisteriums. Erst danach wurde die Tür für die Nordseite in Auftrag gegeben und diesmal mit alttestamentlichen Szenen. Ghiberti verzichtete aber diesmal auf die Vierpassrahmen und beschränkte die Zahl der Reliefs auf zehn Quadrate. Die überwältigende Schönheit dieser Tür veranlasste die Calimala, die Osttür mit den neutestamentlichen Szenen ins nördliche Portal einzusetzen und die neue Tür mit den alttestamentlichen Reliefs wegen ihrer Schönheit im Ostportal aufzurichten. [7]

Das Ostportal (Die Paradiespforte) (Lorenzo Ghiberti)

Paradiespforte (Porta del Paradiso)
Das Ostportal (Paradiespforte) 1 : Adam und Eva 2 : Kain und Abel 3 : Noah 4 : Abraham und Isaak 5 : Jakob und Esau 6 : Joseph und Benjamin 7 : Moses 8 : Josua 9 : David 10 : Begegnung Salomons und der Königin von Saba

Die Wollhändlerzunft, die mit der Arbeit Ghibertis sehr zufrieden war, beauftragte ihn 1425 mit der Schaffung eines weiteren Portals. Der ursprüngliche Plan, das Tor mit der gleichen Struktur wie die beiden anderen zu konstruieren, wurde erst verworfen, als die Arbeiten schon begonnen hatten, davon zeugt die Rückseite, die noch in 28 Quadrate unterteilt ist. Es war wohl Ghiberti, der, dem Geschmack der Renaissance entsprechend, die zehn großflächigen Quadrate den kleinen gotischen Vierpassrahmen vorzog. Inhaltlich wählte man biblische Episoden aus dem Alten Testament, wie man sie schon einmal für Ghibertis erstes Portal geplant hatte.

Man gewährte Ghiberti, dem man die Aufgabe eines weiteren Portals ohne einen neuen Wettbewerb anvertraute, große künstlerische Freiheiten, ein Ausdruck des aufkommenden Humanismus, der dem Künstler eine zentrale Bedeutung zukommen ließ. In diesem Akt der Emanzipation des Handwerksmeisters gegenüber den Intentionen des Auftraggebers, der hier erstmals zur vollen Geltung gelangte, war eingetreten, was als »Wendepunkt in der Sozialgeschichte der europäischen Kunst« bezeichnet wird. [8]

Die ersten drei Tafeln beschäftigen sich mit der Rolle Gottes als Erretter der Juden. Weiterhin führte Ghiberti auch die Opferung Isaaks aus, die er für den Wettbewerb schon einmal gestaltet hatte. Isaak überträgt in der nächsten Tafel das Erstgeburtsrecht von Esau auf Jakob . Des Weiteren werden Szenen aus dem Leben Joseph , Moses , Josua und David erzählt. Die zehnte Tafel gilt auch als politische Aussage zu einem zeitgenössischen Ereignis: Das Konzil von Florenz strebt im Jahre 1439 unter Eugen IV. die Vereinigung der römischen und der Ostkirche an, symbolisch herbeigesehnt in der Begegnung der Königin von Saba mit Salomon . Von den Sieneser Landschaftsmalern, beispielsweise Masaccio in der Brancacci-Kapelle , übernimmt er die Technik, mehrere Szenen in einem Bild darzustellen. Die Flachrelieftechnik ist ein visueller Trick, den er von Donatello übernimmt, um dem Bild Tiefe zu verleihen. Hierbei werden Figuren umso flacher, je weiter weg sie vom Betrachter stehen. Die Friesverkleidung für das Paradiestor mit seinen Girlanden, die mittig durch den Adler, das Symbol der Wollhändler gekrönt wird, wurden von Ghiberti und seinem Sohn Vittorio vollendet. Der greise Ghiberti bekam nach Vollendung des Paradiestores auch den Auftrag, das Tor Andrea Pisanos mit einem Fries zu verkleiden, um ein einheitliches Erscheinungsbild zu schaffen. Tatsächlich wurde das Fries von seinem Sohn bis 1466 ausgeführt.

Architektonische Einordnung

Einordnung der Fassaden

Das Baptisterium wird heute oft der sog. Protorenaissance zugerechnet. Gemeint ist hierbei eine Stilrichtung, bei der künstlerische Anleihen aus der Antike schon zwischen dem 11. und 13. Jahrhundert gemacht wurden, die der Renaissance quasi vorauseilen. Das Bauwerk hat klar einen klassisch-antiken Aufbau, modifiziert jedoch diese Elemente beispielsweise durch die Inkrustation der Fassade. Allerdings ist das Gesamtwerk nicht einer Epoche zuzurechnen, allein schon die Portale spiegeln eine künstlerische Entwicklung wider, die verschiedene Stilepochen umfasst. Neben der romanisch geprägten Fassade und dem gotischen Tor Pisanos , sind auch byzantinische Einflüsse erkennbar, sowie die Renaissancekunst in Ghibertis Paradiespforte. Selbst ein barocker Altar zierte das Bauwerk, der allerdings später wieder entfernt wurde. Insgesamt wirkt das Bauwerk stimmig, trotz der langen Entstehungszeit und obwohl sich alle Hauptströmungen der Florentiner Kunst und Generationen von Künstlern in ihm widerspiegeln.

Bilder

Einzelnachweise

  1. Hugh Honour, John Fleming: Weltgeschichte der Kunst. 5. Auflage. Prestel, München 1999, ISBN 3-7913-2094-7 , S. 335.
  2. Rolf Toman (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur – Skulptur – Malerei – Zeichnung. Könemann, Köln 1994, ISBN 3-89508-054-3 , S. 177.
  3. Ross King: Das Wunder von Florenz. Architektur und Intrige: Wie die schönste Kuppel der Welt entstand. 3. Auflage. Albrecht Knaus Verlag GmbH, München 2001, ISBN 3-8135-0160-4 , S. 32.
  4. Rolf Toman (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur – Skulptur – Malerei – Zeichnung. Könemann, Köln 1994, ISBN 3-89508-054-3 , S. 184.
  5. Vasaris Marstempel im Gründungsbild des Palazzo Vecchio von Florenz (Gerhard Strähle)
  6. Klaus Zimmermanns: Florenz. Ein europäisches Zentrum der Kunst. Geschichte, Denkmäler, Sammlungen. 6. Auflage. DuMont, Köln 1990, ISBN 3-7701-1441-8 , S. 45.
  7. Quellen: Uwe Geese, Skulptur der italienischen Renaissance , in: Die Kunst der italienischen Renaissance , hrsg. von Rolf Toman, Köln 1994, und Alexander Perrig , Lorenz Ghiberti, Die Paradiesestür - Warum ein Künstler den Rahmen sprengt , Frankfurt am Main 1987, sowie ders.: Der Renaissancekünstler als Wissenschaftler , in: Kunst, Die Geschichte ihrer Funktionen, hrsg. von Werner Busch und Peter Schmooch, Weinheim und Berlin 1987.
  8. Rolf Toman (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur – Skulptur – Malerei – Zeichnung. Könemann, Köln 1994, ISBN 3-89508-054-3 , S. 179.

Literatur

  • Annamaria Giusti: Das Baptisterium San Giovanni in Florenz. Mandragora, Florenz 2000, ISBN 88-85957-57-9 .
  • Giuseppe Marchini: Baptisterium, Dom und Dommuseum in Florenz. KR Langewiesche, Königstein im Taunus 1980, ISBN 3-7845-6130-6 .
  • Claudio Montrésor: Das Museum der Opera del Duomo von Florenz. Schnell & Steiner ua, Regensburg ua 2003. ISBN 3-7954-1615-9 .
  • Joachim Poeschke : Mosaiken in Italien 300–1300. Hirmer, München 2009, ISBN 978-3-7774-2101-8 .
  • Michael Viktor Schwarz: Zackenstil des Südens: Zur Höllenlandschaft im Florentiner Baptisterium, ihren Voraussetzungen und ihrer Rezeption. In: Europäische Bild- und Buchkultur des 13. Jahrhunderts, hg. von Christine Beier und Michaela Schuller-Juckes, Wien 2020, S. 33–50. online
  • Gerhard Straehle: Die Marstempelthese. Dante, Villani, Boccaccio, Vasari, Borghini. Die Geschichte vom Ursprung der Florentiner Taufkirche in der Literatur des 13. bis 20. Jahrhunderts. Gerhard Straehle, München 2001, ISBN 3-936275-00-9 .
  • Rolf C. Wirtz: Florenz. Könnemann, Köln 1999, ISBN 3-8290-2659-5

Weblinks

Commons : Battistero di San Giovanni – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien

Koordinaten: 43° 46′ 24″ N , 11° 15′ 17″ O