Drama theorie

Van Wikipedia, de gratis encyclopedie
Spring naar navigatie Spring naar zoeken

Theorieën van drama (Grieks: dráma "actie", theõría "zien, contemplatie") gaan over de vraag wat kenmerkend is voor een drama . Het drama wordt opgevat als een kunstvorm waarin een geschreven sjabloon het uitgangspunt wordt voor een performance. [1]

In tegenstelling tot de genres van poëzie en epische, die ongeveer ruimten van de verbeelding door teksten geopend in de verbeelding van de lezer, het drama beweert dat de zintuiglijke waarneming van een publiek tijdens de voorstelling. [2]

Theorieën over drama zijn al sinds de oudheid voorgesteld door auteurs of dramaturgen . Soms proberen ze bestaande drama's inductief te sorteren op overeenkomsten of te rechtvaardigen in relatie tot andere drama's, soms zijn ze ook bedoeld als programma voor toekomstige drama's met ethische of politieke doelen of als instructies voor de constructie van 'goede' drama's.

Aangezien de hedendaagse dramatheorie haar onderwerp opvat als een " plurimediale vorm van representatie" die pas haar volledige effect ontplooit in de context van tekst en performance, gaat ze verder dan de pure tekstanalyse van de dramatekst, die in wezen beperkt is tot de interpretatie en interpretatie van het tekstsubstraat . [3]

uitdrukking

In de oudheid, en opnieuw van de Renaissance tot rond 1900, was drama het meest gerespecteerde genre van poëzie , ook al overtrof het de roman steeds meer in zijn publieke betekenis. Daarom is er een constante discussie geweest over wat dit is en wat dit respectabele van het minder prestigieuze onderscheidt. In de dramatheorieën werd bijvoorbeeld geprobeerd om de literaire kwaliteit en de sociale rang van een drama met elkaar te verzoenen of tegen elkaar uit te spelen. Dit geldt met name voor het traditionele onderscheid tussen tragedie en komedie . Sinds het einde van de 18e eeuw is ook commercieel succes een reden voor positieve of negatieve recensies. In deze context wordt het privé- volksstuk gescheiden van het hoofse drama.

Bovendien speelt de rivaliteit tussen opera en drama een rol in dramatheorieën van de 17e tot de 19e eeuw, waarbij zowel opera als drama soms het eigenlijke drama wordt genoemd. Sinds de 20e eeuw wordt (fictie) film ook steeds meer geportretteerd als het eigenlijke drama of, in vergelijking met de toneeldrama's, meer actueel drama (zie filmtheorie ).

In de 19e eeuw probeerde Gustav Freytag het belangrijkste sociale onderscheid tussen de vormen van dramatische representatie te vervangen door een meer neutrale scheiding tussen " gesloten en open vorm ". Dit ontmoette opnieuw een tijd van de werk-immanente interpretatie sinds ongeveer 1950, die trachtte de theorieën van drama op "inhoud" te concentreren. Ondertussen wordt opnieuw geprobeerd de historische theorieën van drama te begrijpen als sociale en politieke uitdrukkingen - met als doel zichzelf te onderscheiden of hun eigen geldigheid te laten gelden.

In de theatertheorie van de laatste decennia heeft het idee dat theater niet primair als drama wordt gezien aan invloed gewonnen (zie performativiteit , postdramatisch theater ). De politieke en maatschappelijke betekenis van dramatheorieën is sinds het einde van de 20e eeuw vervangen door mediatheorieën en mediakritiek .

In de voortzetting van Horace's regel-poëtische benadering, die tot aan Gottsched ( poging tot kritische poëzie voor de Duitsers , 1730) en Freytag ( Die Technik des Dramas , 1863, zie hieronder) diende om normatieve wetten te formuleren voor de dramatekst en de verdeling in vijf steeg naar het ontwerpprincipe van het drama, [4] de klassieke verdeling van de drama vijf is bestand genaturaliseerd, was het gesprek van de eerste in de dramatische theorie Aristoteles. Pas aan het begin van de 20e eeuw werd steeds meer geaccepteerd dat normatieve poëzie van regels, zoals ontwikkeld in de traditie van Horace, geen recht deed aan de diverse vormen van drama en dat een beschrijvende dramatheorie moest zijn plaats innemen op basis van regelmatigheden van het individueel analytisch bepaalde drama. [5]

Oudheid

Aristoteles

Omdat de oude filosoof Plato poëzie over het algemeen als staatsgevaarlijk had afgeschilderd ( Politeia ), probeerde zijn leerling Aristoteles (384-322 v. Chr.) deze veroordeling en het drama, dat een grote (politieke en religieuze) waarde had in de cultuur van Athene, om te rechtvaardigen. De overgebleven delen van zijn Poëtica (335 v. Chr.) gaan over de tragedie, die naar zijn mening betere mensen op het toneel bracht dan komedie. Zijn opmerkingen over komedie zijn niet bewaard gebleven.

In tegenstelling tot het epos moet in de tragedie de imitatie van een actie (" mimesis ") in de vorm van (directe) spraak worden aangeboden en uitgevoerd. Het is niet beperkt tot het uitbeelden van personages . Het moet niet iets statisch voorstellen, maar iets bewegends, en dit wordt gespeeld en niet verteld. De scenische weergave van een tragische daad, waarin grote dingen worden omvergeworpen en lage dingen worden verheven, zou bij het publiek gejammer (" Eleos ") en huivering (" Phobos ") veroorzaken. Dit is voor Aristoteles niet verwerpelijk, want de ontlading van opgekropte spanning bij de toeschouwer door het vrijkomen van sterke emoties zorgt voor een reiniging (“ catharsis ”) van sterke affecten en draagt ​​zo bij aan de innerlijke bevrediging die Eudamonia geeft . [6] Theater zou op deze manier kunnen bijdragen aan de moraliteit in plaats van deze te vernietigen, zoals Plato beweerde.

Verder pleit Aristoteles voor de tijdseenheden (het verloop van een zonnerevolutie, d.w.z. 24 uur) en de plot (niet veel subplots zoals in het epos) voor het drama. Volgens Aristoteles moet een toneelstuk een voltooid hoofdverhaal hebben met een begin, een middengedeelte en een einde. Vanwege de toneelomstandigheden in de Franse Klassieke periode werd in de 17e eeuw een eenheid van de locatie aan deze eenheden toegevoegd (zie " Drie Aristotelische Eenheden "), die niet teruggaat tot Aristoteles.

Andere termen die uitgaan van de poëtica van Aristoteles zijn herkenning op het hoogtepunt van de handeling ( anagnorisis ) en de daaropvolgende peripetia als een radicale verandering tussen geluk en ongeluk.

Tot de 19e eeuw probeerden veel auteurs hun drama's te legitimeren door te voldoen aan de Aristotelische criteria. Tot op de dag van vandaag zijn de meeste theorieën over drama gebaseerd op de aristotelische theorie. [7] Er waren en zijn echter talloze soorten drama die niet overeenkomen met de Aristotelische dramavorm en ook niet verwijzen naar andere theorieën. Sinds het begin van de 20e eeuw vinden er steeds meer vormexperimenten plaats met de klassieke vorm van drama.

Horace

De Romeinse dichter Horace (65–8 v.Chr.) vertelt over drama in zijn Ars poetica (in de Epistolae ad Pisones , uit 13 v.Chr.). In zijn tijd had het de religieuze status verloren die het voor de Griekse stadstaten had gehad. Horace beschouwde daarom een ​​combinatie van het aangename met het nuttige als de betekenis van drama. De Romeinse komedie was een populaire vorm van amusement, terwijl de tragedie hoogstwaarschijnlijk aanwezig was in de (gesloten) evenementen van een hogere klasse. Daarom interpreteert Horace het onderscheid tussen komedie en tragedie als een sociale (tussen een lagere en een hogere soort), terwijl Aristoteles alleen spreekt over goede en slechte karakters en acties. Dit resulteerde in een aanzienlijk potentieel voor conflicten in de moderne tijd .

Middeleeuwen en humanisme

Het geschrift De spectaculis van kerkvader Tertullianus (ca. 150-220) propageert de afschaffing van het theater als een fenomeen van verval van de oude cultuur, en tijdens het verlies van boeken in de late oudheid worden veel oude drama's en geschriften over het theater vernietigd . Tot aan Liutprand van Cremona (10e eeuw) was er een uiterst negatieve houding ten opzichte van het theater, vooral door de westerse kerk. Na deze langdurige periode van theatervrije of in ieder geval traditievrije tijd ontwikkelden spirituele spelen zich in de Hoge Middeleeuwen tot een stedelijk volkstheater zonder parallelle theorievorming.

De discipline en begrenzing van deze traditie in de tijd van de Reformatie en Contrareformatie loopt parallel met de vorming van humanistische theorieën die, in tegenstelling tot het ‘onregelmatige’ volkstheater, ideaalbeelden scheppen van een hoofs en moreel theater dat gebaseerd is op oudheid. Julius Caesar Scaliger probeerde in zijn Poetices libri septem , gepubliceerd in 1561, een renaissance-typische verzoening van platonische en aristotelische poëtica, die, naast invloeden op het Elizabethaanse theater of het jezuïetentheater [8], leidde tot de Franse klassieke periode . Aan het hof van Parijs ontstond de behoefte om regels ontleend aan klassieke geschriften en hun schendingen op het toneel te bespreken.

"Klassiek"

Boileau

De belangrijkste dramatheoreticus van de Franse klassieke muziek was Nicolas Boileau (1636-1711) met zijn vers L'art poétique (1669-1674). Hij formuleerde de eisen van de hofsamenleving tijdens het absolutisme op het drama, dat in deze context werd omgezet in het barokke reguliere drama . Het hoofse drama diende de edelen als gedragsschool en als onderwerp voor discussie over politieke gebeurtenissen. Hoewel Boileau een beroep doet op Aristoteles en Horace, heeft hij hun leringen sterk gewijzigd. Omdat het nieuwe Franse drama met Jean Racine of Pierre Corneille zich moest verzetten tegen het razend populaire Engelse en Spaanse drama van Shakespeare of Calderón , worden die auteurs door Boileau als onregelmatig en onredelijk veroordeeld.

Volgens de behoeften van de hofsamenleving moet het drama aangenaam, niet te emotioneel en niet te leerzaam zijn. De zogenaamde class clausule (die bourgeoisie waren niet geschikt als tragische figuren) of de bienséance (dat niets schepsel getoond moeten worden op het podium, zoals vechtpartijen, erotisch contact, leeftijd of voedsel) werden zwaar besproken. (Met zijn tragedie Phèdre (1677) schond Jean Racine echter al het gebod van de bienséance, aangezien de hoofdpersoon een slaaf is van zijn eigen natuur.)

Johann Christoph Gottsched probeerde deze ideeën over te brengen op de Duitstalige bourgeoisie om hen in staat te stellen sociale status te verwerven.

Corneille

Pierre Corneille (1606-1684) legde zijn theoretische opvattingen vast in de Trois discours sur le poème dramatique (1660). Zijn dramatheorie is aanwezig in het Duitstalige gebied omdat Lessing er uitvoerig op inging. In het licht van de christelijke kritiek op het antieke drama, die vooral de genadeloosheid van de antieke tragedie bekritiseerde, was het voor Corneille van belang om de dramatheorie te combineren met de christelijke morele leer en te laten zien dat hier geen tegenstrijdigheid was.

Daarom ontwikkelde Corneille zijn dramatheorie vanuit preoccupatie met het martelaarsdrama van de barok . De tragedies van deze martelaren vertoonden uiterst polaire figuurconstellaties : aan de ene kant waren de helden zo zeker van hun redding dat ze niet echt in een catastrofe konden worden ondergedompeld. Aan de andere kant waren hun tegenstanders zo boos dat de ondergang van de held van meet af aan voor het publiek te voorzien was. [9]

Dit probleem bracht Corneille ertoe te denken dat de catharsis waar Aristoteles om vroeg door angst en mededogen op te roepen, moest worden begrepen als "zuivering van hartstochten". Volgens het (religieuze) begrip van tijd is passie nog steeds iets slechts. Er kon dus nog geen spanning of uitbundigheid in het drama zitten. De affecten lijken voor hen te waarschuwen. Aan de ene kant kan de held een schurk zijn die angst en afschuw verspreidt door zijn passies. De kijker heeft geen medelijden met hem, maar kan bang zijn voor zijn passies. Aan de andere kant kan de held ook een heilige en martelaar zijn die door deugd boven alle hartstochten staat. Dit wordt beklaagd door het publiek en tegelijkertijd bewonderd om zijn subliemheid . Zo breidt Corneille het paar affecten 'angst en medelijden' (een christelijke vertaling van Phobos en Eleos), dat de kijker van zijn hartstochten zou moeten zuiveren, uit met een derde affect, namelijk bewondering. [10]

Diderot

In de jaren voor de Franse Revolutie werden de privileges van de adel die tot uiting kwamen in het hoftheater in twijfel getrokken. De hoog aangeschreven tragedie mag niet langer worden voorbehouden aan de adel, en de niet-adel moet niet langer worden uitgelachen in komedie. Denis Diderot (1713–1784) stelde in zijn verhandelingen Entretiens sur le fils naturel (1757) en De la poésie dramatique (1758) een theorie van de burgerlijke tragedie op (hij noemt het zelf genre sérieux ), die een grote invloed had en in de Duitse -spreekgebied is bijvoorbeeld overgenomen door Lessing.

Lessen

Voor Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781) speelde de emancipatie van het drama uit de christelijke morele leer niet meer de hoofdrol zoals bij Corneille. Hij riep op tot een burgerlijk drama en gaf een positief gewaardeerde passie op het podium en in de zaal een grotere waarde. Lessing publiceerde zijn theorie in de vorm van regelmatig verschijnende tijdschriften, de Hamburgische Dramaturgie (1767) in verband met zijn werk voor de Hamburgische Entreprise .

Gustav Freytag verklaarde later dat Lessing een "nationale opvatting van het dramatisch mooie" had vastgesteld [11] . Het concept van het nationale (zoals in het nationale theater ) diende om de rivaliteit tussen burgers en edelen te verzwakken of te verdoezelen. Om deze reden is de sociaal kritische component van Lessings theorie sinds de 19e eeuw gebagatelliseerd en een nationaal 'Duitse' theorie benadrukt, ook in de culturele rivaliteit met Frankrijk, dat nog steeds leidend was in dramatische productie.

Wat voor Lessing belangrijk was, was de emancipatie van het burgerlijke drama uit het hoftheater , die in zijn tijd plaatsvond. Daarom is het overwinnen van de klasse clausule was in het middelpunt van zijn inspanningen, die sinds de Renaissance had ontwikkeld als een afbakening tussen “slecht” of “lelijk” bourgeois en “goed” of “mooi” aristocratische theater karakters. Ook bekritiseert hij de eendimensionale karakters van het door Corneille verdedigde martelaarsdrama, die volgens hem in hun onwankelbaar geloof en zekerheid van verlossing de menselijke vermogens ver te boven gaan en hun martelaarschap tot een vanzelfsprekendheid maken.

Lessing roept op tot personages die niet stereotiep en polair lijken, maar eerder de diversiteit van menselijke emoties en gedachten combineren, dat wil zeggen, volgens hun sociale positie, niet alleen slecht of alleen goed zijn. Dit maakt hun motieven psychologisch verantwoord en begrijpelijk voor de kijker. In plaats van de relatie tussen mens en God, die voorheen centraal stond, en tussen de klassen , is nu het psychologische proces bepalend voor het handelen.

“Ik vraag niet of de dichter hem (het publiek) zo ver brengt dat hij deze passie in de spelende persoon goedkeurt, maar of hij hem zo ver brengt dat hij deze passies zelf voelt, en niet alleen voelt, voelt iemand anders ze ? (...) Het doel van tragedie is dit: het zou ons vermogen om mededogen te voelen vergroten. (...) De meest meelevende persoon is de beste persoon."

- GE Lessen [12]

Dit citaat uit de brief van Lessing aan Moses Mendelssohn laat zien dat Lessing de taak van de tragedie ziet in het verbeteren van mensen door ze te laten lijden. Mededogen als sterke emotie, die ook als een christelijke houding kon worden doorgegeven, was maatschappelijk acceptabel geworden in gevoeligheid en werd ook gevierd als publiekelijk huilen (zie aangrijpend stuk ). Met dit schepselgedrag zou men in opstand kunnen komen tegen hoofse fatsoen .

Lessing verzekert komedie een soortgelijke taak, die verondersteld wordt het publiek te helpen het belachelijke gemakkelijk te kunnen waarnemen. Degene die dit vermogen heeft, moet daardoor een welopgevoed en fatsoenlijk persoon worden. Aan de andere kant verwijt de hoofse komedie de burgers dat ze belachelijk is en definieert ze het belachelijke niet als een algemeen menselijk, maar als een sociaal kenmerk.

Schiller

Net als Goethe trachtte Friedrich Schiller (1759-1805) een nieuwe klassieke muziek te creëren die dichter bij de oudheid zou moeten komen dan de Franse klassieke muziek . Gebonden spraak , didactische doelen en het vermijden van het 'gemiddelde' ten gunste van het poëtische waren belangrijk voor hem. Als 25-jarige probeerde hij de leden van de Electoral Palts-dochter van de Duitse Vereniging voor zich te winnen met zijn toespraak De Schaubühne beschouwd als een morele instelling (1784). Of de sterke nadruk op het leerstellige in deze rede werkelijk overeenkwam met Schillers opvattingen en in hoeverre dat ook geldt voor zijn latere houding, is controversieel.

In zijn brief aan Goethe van 24 november 1797 stelde Schiller dat hij de gebonden spraak in drama waardevoller vond dan proza . In zijn voorwoord bij De bruid van Messina ( Over het gebruik van het koor in tragedie , 1803) verdedigde hij het koor in moderne toneelstukken en veroordeelde hij de “armoede” van de Franse tragedies die het afzwoeren en de aristotelische eenheden in de “meest gezond empirisch gevoel “Begrepen.

Goethe

Voor Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) was het burgerlijke drama werkelijkheid geworden. De rondreizende theaters hadden een acceptabele 'Duitse' acteercultuur voortgebracht en er waren nu een aantal belangrijke Duitstalige auteurs. Goethe hoefde zich niet meer zozeer te verdedigen tegen de kerk en de adel of tegen de Italiaanse opera en het Franse drama, maar probeerde de tegenstellingen te verzachten. Zo probeerde hij met de Weimar Classic de oeroude figuren, handelingen en hoofse gedragsregels, die uit het theater van de French Classic kwamen , een eenvoud te geven die hij in ieder geval zelf als "natuurlijk" aanvoelde (dat wil zeggen niet sociaal onderscheidend). De Romaanse en Duitse cultuur, de bourgeoisie en de adel moesten met elkaar worden verzoend.

Echter, Goethe keerde zich af van de regel drama geëist door Aristoteles tot Lessing in de meest uiteenlopende varianten. Hij wilde de ketenen van formele eenheden doorbreken en het voorbeeld volgen van William Shakespeare , die hij omschreef als een soort naïeve toneelschrijver ( Shakespeare en geen einde , 1813). Toen Goethe zijn oude figuren naar het kleine hoftheater van Weimar bracht , had de theaterwereld zich bijna volledig afgewend van het classicistische materiaal en de declamatieregels, die pas tegen het einde van de 19e eeuw weer modern werden.

19e eeuw

vrijdag

In het tijdperk van de reactie was een sociaal-politieke dramatheorie nauwelijks mogelijk. Gustav Freytag (1816-1895) begreep dramatheorie als gebruiksaanwijzing en een blauwdruk voor toneelstukken. Zijn ideaal van een verenigd, gesloten bracht hij drama dat uitdrukkelijk met de nationale eenheid van de Duitsers in de context werd gebouwd (die met het Rijk gerealiseerd in 1871).

Zijn boek Die Technik des Dramas (1863) kan als leerboek voor toneelschrijvers worden gebruikt en had daardoor een grote invloed. In de periode van het historisme probeerde Freytag aan te sluiten bij de oude en classicistische moderne dramatheorieën en ontwierp een zeer schematisch en daarom bijzonder gemakkelijk te begrijpen concept van "drama". Bovenal vormde hij het idee van de "piramidale structuur" van de plot. Hij presenteerde het drama in vijf bedrijven als model en beschreef de opeenvolging van acts als een spanningsverloop: I. Expositie, II. Opkomende actie met een spannend moment, III. Climax en Peripetie, IV. Vallende actie met vertragend moment, V. Catastrophe. [13]

Of Freytags portret werkelijk voorbeeldig is en in hoeverre het van toepassing is op oude of hedendaagse modellen, is onderwerp van controversiële discussie geweest.

wagner

In de Italiaanse traditie sinds circa 1600 was opera min of meer synoniem met drama. Soms was het in staat om het drama buiten Italië te verdringen. Na 1800 verloor de Italiaanse opera echter zijn invloed. Dit is het uitgangspunt van Richard Wagners (1813-1883) dramatheorie, die hij presenteerde in opera en drama (1852) en in andere geschriften zoals The Work of Art of the Future . In tegenstelling tot Freytag was Wagner actief als revolutionair die na het mislukken van de Maartrevolutie in 1848 met tal van politieke moeilijkheden te kampen had. Het concept van een totaalkunstwerk dat hij ontwierp was voor hem een ​​model van de samenleving, als een “ coöperatie ” van gelijkgestemden en gelijkgestemden, die zich moest verzetten tegen de voortgaande feodale samenleving.

Wagner begreep zowel opera als drama als mislukte herlevingen van het oude drama. Anderzijds presenteert hij zijn eigen opera's als het eigenlijke hernieuwde drama waarin de muziek en vooral het koor een rol moeten vinden die past bij de Griekse tragedie. Hij maakte van het koor een melodramatisch commentaarorkest. Friedrich Nietzsche steunde hem met zijn werk The Birth of Tragedy from the Spirit of Music (1872). Dat Wagner met zijn werken ook de religieuze status van het Atheense drama wilde vernieuwen, was het onderwerp van felle kritiek.

20ste eeuw

Brecht

Bertolt Brecht (1898-1956) verzette zich tegen het naturalisme met zijn dramatheorie, die hij zag als de belichaming van een burgerlijk theater van illusies dat een oogje dicht wilde knijpen voor de huidige sociale en politieke gebeurtenissen. Hij zag de aristotelische dramatheorie dicht bij de empathietheorie , die aan het eind van de 19e eeuw populair was, en wilde zich daartegen verzetten. Zijn 'niet-aristotelische theater' keert zich minder tegen Aristoteles zelf dan tegen zijn interpretaties in de esthetiek van die tijd.

Brechts Episch Theater is een contradictio in terminis , omdat het verhalende epos het tegenovergestelde is van het drama. Hij maakt de tegenstelling echter vruchtbaar door de acteurs te verbieden illusionistische imitatie te doen en in plaats daarvan hun afstand tot de geportretteerde te eisen. Zij dienen zich voortdurend af te vragen of het gedrag van hun karakter past bij hun (maatschappelijke) verantwoordelijkheidszin. De toneelschrijver promoot dit door vervreemdingseffecten zoals de acteurs die uit de plot stappen.

Dürrenmatt

Friedrich Dürrenmatt (1921-1990) werd getroffen door de Tweede Wereldoorlog en de atoombom . In zijn dramatheoretische teksten ( Theaterprobleme , 1955) wijdt hij zich opnieuw aan het contrast tussen tragedie en komedie, behandelt Brechts episch theater , pleit voor de afstand tussen acteur en publiek en de handeling, maar spreekt de leerinhoud van het drama tegen benadrukt door Brecht.

Voor Dürrenmatt zijn er geen tragedies meer, omdat de edele of de generaal niet langer de macht heeft om te vertegenwoordigen, omdat "de tragische helden geen namen hebben". De wereld van vandaag kan alleen worden gereproduceerd met traditionele comedy-staf, met de "kleine schuif", de "kanselarij" of de "politieagent". Het is ook niet langer mogelijk om de schuld voor de tragedie duidelijk aan te wijzen: "Niemand kan het helpen en wilde het niet." Hieruit concludeert hij: "We krijgen alleen maar komedie" - maar "we kunnen het tragische uit komedie". De manier om dit te doen is het groteske .

Esslin

Hoofdartikel: Theater van het absurde

De talrijke stromingen van het moderne drama, die zich na 1900 vanuit de avant-garde hadden ontwikkeld en zich keerden tegen zowel het naturalisme als een educatief, betekenisvol en dus autoritair theater, werden door Martin Esslin (1918-2002) met succes aangeduid als Das Theatre of the absurd (1961). Zijn dramatheorie is een wetenschappelijke beschrijving van de cultuurhistorische en filosofische stromingen achter auteurs als Eugène Ionesco en Samuel Beckett .

Structuralistische benaderingen

De structuralistische benaderingen tot de jaren zeventig hadden enige invloed op literatuur en taalkunde, maar negeerden het drama grotendeels. [14] Het belang van dramaturgen met literaire studies in Duitstalig theater heeft echter structuralistische analyses van dramateksten in de theaterpraktijk opgenomen, en individuele literatuurwetenschappers zoals de slavist Herta Schmid hebben getracht een "structuralistische dramatheorie" te ontwikkelen [14] 15] . Er wordt een poging gedaan om de structuur van het drama nader te analyseren in een daad van zorgvuldige lezing. Aspecten van de tekst van het drama komen naar voren, die in een "inhoudsgerichte" benadering worden genegeerd; verschillende uitgave vormen worden gevraagd naar hun betekenis, evenals parateksten (bijvoorbeeld mottos of Dedications ).

Afkeren van drama als tekst

Om recht te doen aan het plurimediale karakter van het drama, richt de theatrale semiotiek zich vooral sinds het begin van de jaren tachtig steeds meer op de uitvoeringssituatie . Aan de hand van een doctrine van tekens , het theater-semiotische benaderingen verplaats de fysieke realiteit van de prestaties in het centrum van hun overweging. Dit materialiseert zich bijvoorbeeld in gebaren , kostuums of choreografieën en wordt vervolgens in een soort semiotische exegese begrepen als een interpreteerbare structuur van karakters of tekst. Dit type performance-analyse is aan het evolueren naar meer recente benaderingen die meer in het algemeen te maken hebben met een “ esthetiek van het performatieve ” ( Fischer-Lichte ). [16]

In meer recente benaderingen, zoals in theatrale semiotische concepten, wordt niet langer het standpunt ingenomen dat de theatrale tekens noodzakelijkerwijs betekenisdragers zijn . Ze benadrukken echter de dynamiek en contingenties van de uitvoering die niet in al zijn aspecten kunnen worden gepland en waarvan de reacties van het publiek of de representaties van acteurs afhankelijk zijn. De acteurs spelen niet alleen hun respectievelijke rollen , maar worden "in hun specifieke lichamelijkheid als spelers waargenomen". De betekenis van het drama ontstaat dan ook uit een 'samenspel van tekst en fysiek spel', dat wil zeggen uit zowel het geplande als het ongeplande. [17]

De preoccupatie met de esthetiek van het performatieve breidt ook de analytische kijk uit die getraind is in drama om ook theatrale gebeurtenissen buiten het theater op te nemen. Zo worden vormen van alledaags gedrag gebaseerd op de benaderingen van de socioloog Erving Goffman als enscenering beschouwd en geanalyseerd op hun theatraliteit. [18]

Auch die Auseinandersetzung mit dem „ postdramatischen Theater “ verlässt den Boden der klassischen Dramentheorie, indem sie sich in wachsendem Maße Inszenierungen zuwendet, die nicht mehr auf einem Textsubstrat basieren – zum Beispiel der Performance-Art . Die dramentheoretische Diskussion gegen Ende des 20. Jahrhunderts ist durch eine zunehmende Abwendung von der Textanalyse und eine Hinwendung zur Aufführungsanalyse gekennzeichnet. [19]

Literatur

  • Ralf Hertel: Dramentheorie . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon Literaturwissenschaft · Hundert Grundbegriffe . Philipp Reclam jun. Verlag , Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , S. 63–66.
  • Klaus Lazarowicz (Hrsg.): Texte zur Theorie des Theaters, Reclam, Ditzingen 1991, ISBN 3-15-008736-8 .
  • Uwe Spörl: Grundbegriffe der Dramatik . In: Uwe Spörl: Grundbegriffe der Dramatik . Schöningh Verlag , Paderborn ua 2004, ISBN 3-8252-2485-6 , S. 202–254.
  • Ulrich Staehle (Hrsg.): Theorie des Dramas. Reclam, Ditzingen 1986, ISBN 3-15-009503-4 .
  • Manfred Pfister: Das Drama. Theorie und Analyse. 11. Auflage. München 2001, ISBN 3-8252-0580-0 .
  • Gottfried Fischborn: Theatralität – Dramaturgie – Dramatisierung. In: derselbe: Politische Kultur und Theatraltät. Frankfurt/M. 2012, ISBN 978-3-631-63251-2 .
  • Peter Langemeyer (Hrsg.): Dramentheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart . Reclam, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-018899-6 .
  • Bernhard Asmuth : Einführung in die Dramenanalyse . 8., aktualisierte und erweiterte Auflage. Metzler, Stuttgart 2016, ISBN 978-3-476-18188-6 .
  • Bernhard Asmuth: Dramentheorie . In: Walter Killy (Hrsg.): Literaturlexikon . Bd. 13. Bertelsmann Lexikon Verlag, Gütersloh/München 1992, S. 186–192, ISBN 3-570-04713-X .

Einzelnachweise

  1. Ralf Hertel: Dramentheorie . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon Literaturwissenschaft · Hundert Grundbegriffe . Philipp Reclam jun. Verlag , Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , S. 63–66, hier S. 63.
  2. Ralf Hertel: Dramentheorie . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon Literaturwissenschaft · Hundert Grundbegriffe . Philipp Reclam jun. Verlag , Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , S. 63–66, hier S. 63.Siehe auch Uwe Spörl: Grundbegriffe der Dramatik . In: Uwe Spörl: Grundbegriffe der Dramatik . Schöningh Verlag , Paderborn ua 2004, ISBN 3-8252-2485-6 , S. 202–254, hier S. 202f.
  3. Ralf Hertel: Dramentheorie . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon Literaturwissenschaft · Hundert Grundbegriffe . Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , S. 63–66, hier S. 63f. Vgl. auch Siehe auch Uwe Spörl: Grundbegriffe der Dramatik . In: Uwe Spörl: Basislexikon Literaturwissenschaft . Schöningh Verlag , Paderborn ua 2004, ISBN 3-8252-2485-6 , S. 202–254, hier S. 203f.
  4. Ralf Hertel: Dramentheorie . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon Literaturwissenschaft · Hundert Grundbegriffe . Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , S. 63–66, hier S. 64f.
  5. Ralf Hertel: Dramentheorie . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon Literaturwissenschaft · Hundert Grundbegriffe . Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , S. 63–66, hier S. 64f.
  6. Ralf Hertel: Dramentheorie . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon Literaturwissenschaft · Hundert Grundbegriffe . Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , S. 63–66, hier S. 64.
  7. Peter Szondi : Theorie des modernen Dramas , edition suhrkamp, Frankfurt 1963.
  8. Günter Berger: Die Nachwirkung der Poetik JC Scaligers auf die Dramentheorie der Doctrine classique, Bielefeld, Diss. masch. 1975.
  9. Katharsis. In: Wortwuchs. Abgerufen am 25. Februar 2019 .
  10. Linda Kim Wegener: Das Drama im Deutschunterricht. 2008, abgerufen am 10. März 2019 .
  11. Gustav Freytag: Technik des Dramas , Leipzig: Hirzel 1863, S. 5.
  12. GE Lessing, M. Mendelssohn, F. Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel. hg. und kommentiert von Jochen Schulte-Sasse. Winkler, München 1972, ISBN 3-538-07602-2 , S. 53–56.
  13. Vgl. detaillierter Ralf Hertel: Dramentheorie . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon Literaturwissenschaft · Hundert Grundbegriffe . Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , S. 63–66, hier S. 64f.
  14. Aloysius van Kesteren, Herta Schmid (Hrsg.): Moderne Dramentheorie, Scriptor Verlag, Kronberg 1975, S. 44.
  15. Herta Schmid: Strukturalistische Dramentheorie. Semantische Analyse von Cechows "Ivanov" und "Der Kirschgarten", Scriptor Verlag, Kronberg 1973.
  16. Vgl. detaillierter Ralf Hertel: Dramentheorie . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon Literaturwissenschaft · Hundert Grundbegriffe . Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , S. 63–66, hier S. 65f.
  17. Vgl. detaillierter Ralf Hertel: Dramentheorie . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon Literaturwissenschaft · Hundert Grundbegriffe . Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , S. 63–66, hier S. 65f.
  18. Vgl. detaillierter Ralf Hertel: Dramentheorie . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon Literaturwissenschaft · Hundert Grundbegriffe . Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , S. 63–66, hier S. 66.
  19. Siehe dazu Ralf Hertel: Dramentheorie . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon Literaturwissenschaft · Hundert Grundbegriffe . Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , S. 63–66, hier S. 66.