Michelangelo

Van Wikipedia, de gratis encyclopedie
Spring naar navigatie Spring naar zoeken
Michelangelo Buonarroti in een portret door Daniele da Volterra , rond 1544 handtekening van Michelangelo
Michelangelo, gravure door Antonio Capellani 1760, naar Giorgio Ghisi 1565
Michelangelo Buonarroti op 72- jarige leeftijd door Giulio Bonasone , 1546
Michelangelo-monument in Florence

Michelangelo Buonarroti [ mikeˈlanʤelo buonarˈrɔːti ] (volledige naam Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni ; geboren 6 maart 1475 in Caprese , Toscane , 18 februari 1564 in Rome ), vaak net Michelangelo genoemd , was een Italiaanse schilder , beeldhouwer , bouwer ( architect ) en dichter . Hij wordt beschouwd als een van de belangrijkste kunstenaars van de Italiaanse hoogrenaissance en ver daarbuiten.

Leven

Herkomst, jeugd en opleiding

Michelangelo kwam uit een gerespecteerde burgerlijke familie in Florence die tot de Welfenpartij behoorde. Hij was de tweede zoon van Lodovico di Leonardo Buonarroti Simoni en Francesca di Neri en werd geboren op 6 maart 1475 in Caprese in wat nu de provincie Arezzo is , waar zijn vader een jaar lang burgemeester was. Daarna verhuisde zijn familie terug naar Florence. Hij werd gedoopt op 8 maart 1475 in de kerk van San Giovanni in Caprese. Michelangelo had vier broers: Lionardo (1473-1510), Buonarroto (1477-1528), Giovansimone (1479-1548) en Sigismondo (1481-1555). Zijn voedster was de vrouw van een steenhouwer uit Settignano bij Florence. Michelangelo's moeder stierf toen hij zes jaar oud was; zijn vader trouwde Lucrezia Ubaldini (d. 1497) in 1485. [1]

Rond 1482 kwam Michelangelo naar de Latijnse school van Francesco da Urbino. Als jongen wilde Michelangelo al kunstenaar worden tegen het verzet van zijn vader. Na een gewelddadige ruzie zegevierde zijn wil over de trots van zijn vader, en dus werd hij op 13-jarige leeftijd een betaalde student in de werkplaats van Domenico Ghirlandaio . Michelangelo bestudeerde met hem de basis van de frescokunst , waarmee hij twintig jaar later in Rome slaagde. Zoals alle Florentijnse kunstenaars van zijn tijd, leerde hij ook in de Brancacci-kapel van de kerk van Santa Maria del Carmine .

Hoewel Michelangelo zich aanvankelijk tot de schilderkunst wendde, was hij meer geneigd tot beeldhouwkunst . Voor het einde van zijn opleiding als schilder, ging hij in 1489 naar de kunstacademie van Lorenzo il Magnifico met de steun van zijn vriend Francesco Granacci. Bertoldo di Giovanni , een leerling van de beroemde beeldhouwer Donatello, had de leiding. Een van zijn eerste beelden was het hoofd van de faun (verloren), dat Michelangelo na een opmerking van Lorenzo van een tandspleet voorzag om het realistischer te laten lijken. Het marmeren reliëf van de Slag om de Centauren dat in deze periode is gemaakt, wordt beschouwd als het oudste nog bestaande sculpturale werk van Michelangelo, omdat de toewijzing van het reliëf van de Madonna op de trap wordt betwist. Lorenzo de 'Medici behandelde Michelangelo als zijn eigen zoon en moedigde hem aan in kunst en filosofie . Tijdens een ruzie sloeg zijn klasgenoot Torrigiano hem in het gezicht en misvormde hem, waardoor Michelangelo zijn hele leven last had van zijn "lelijkheid". Michelangelo stortte zich in depressieve crises als gevolg van deze en andere verwondingen die hij opliep. Hieruit kwam hij echter sterker te voorschijn, wat blijkt uit zijn grandioze werken. [2]

Studiebezoek aan Bologna

Michelangelo was amper drie jaar lid van de Medici-school en -huis toen zijn beroemde beschermheer Lorenzo stierf. Zijn zoon Piero di Lorenzo de 'Medici erfde de positie, maar niet de kwaliteiten van zijn vader. Florence verzette zich al snel tegen zijn heerschappij en in de herfst van 1494 werd duidelijk dat hem en zijn volgelingen een ramp dreigden. In afwachting van politieke onrust vertrokken Michelangelo en twee metgezellen naar Bologna .

Op twintigjarige leeftijd werd hij daar vriendelijk ontvangen door een lid van de familie van Ulisse Aldrovandi , namens wie hij twee heiligenfiguren en een engel maakte voor het graf van St. Dominicus in de basiliek van San Domenico. Na ongeveer een jaar, toen het werk in Bologna mislukte en in Florence zijn naam was geplaatst op een lijst van kunstenaars die een nieuwe vergaderzaal voor de Grote Raad in Florence moesten inrichten terwijl hij weg was, keerde Michelangelo terug naar huis.

Keer terug naar Florence onder Savonarola

Bacchus (1496-1497), Bargello , Florence
Pietà in de Sint-Pietersbasiliek in het Vaticaan in Rome

Nadat Savonarola in 1494 aan de macht kwam , wat het hele karakter van het burgerlijke leven in Florence veranderde, ontving Michelangelo geen opdrachten van het stadsbestuur. Maar hij bleef niet zonder werk, want hij vond een vriend in een andere Lorenzo , de zoon van Pierfrancesco de Medici , voor wie hij een beeld maakte van de jonge Sint-Jan. Nadat hij het oude model van een slapende Cupido had nagebootst , stelde dezelfde beschermheer voor om zijn werk in te kleuren en te behandelen zodat het er antiek uitzag en als zodanig werd verkocht. Zonder de lonen voor zijn werk te verhogen, nam Michelangelo voor de lol deel aan deze fraude, en het stuk werd duur verkocht als een echt werk uit de oudheid aan een Romeinse verzamelaar, de kardinaal van San Giorgio , Raffaele Riario . Toen de kardinaal de fraude ontdekte, moest de dealer de aankoopprijs terugbetalen; Aan de jonge beeldhouwer Michelangelo werd uitgelegd dat de kunstliefhebber, die zojuist onwillekeurig zo'n hoge eer had betoond aan zijn vaardigheden, zeker voor hem zal zorgen als hij naar Rome komt.

Eerste verblijf in Rome (1496 tot 1501)

Michelangelo accepteerde en arriveerde eind juni 1496 voor het eerst in Rome. Kardinaal Riario gaf hem de opdracht om een ​​oude Bacchus te maken als compensatie voor de kunstmatige fraude. Later werd vermoed dat de werkelijke klant Jacopo Galli was, een Romeinse edelman, aangezien het beeld in zijn tuin werd gevonden, maar uit een briefwisseling tussen Michelangelo en zijn vader blijkt duidelijk dat Riario de klant was. Ten slotte won Michelangelo de gunst van kardinaal Jean Bilhères de Lagraulas (ook Jean de Villiers de La Groslaye ), abt van St. Denis en kardinaalpriester van Santa Sabina , van wie hij de opdracht ontving voor de Pietà van St. Peter .

Deze contrasterende thema's zijn zowel origineel bedacht als technisch ingenieus uitgevoerd: de moeder met het lijk van de zoon op schoot, die met haar linker vrije hand, wijzend in een uitgestrekte richting, de tragedie expressief begeleidt; en de dode Christus. De Pietà is het enige standbeeld dat Michelangelo signeerde, wat aangeeft hoe belangrijk het was voor de kunstenaar zelf. Er is een lint diagonaal over de borst van de Madonna, waarop de woorden zijn gebeiteld: MICHAEL ANGELUS. BONAROTUS. FLORENT. FACIEBA [T].

Tweede terugkeer naar Florence

Michelangelo's eerste verblijf in Rome duurde vijf jaar van zomer 1496 tot zomer 1501. De periode werd gekenmerkt door extreme politieke onrust in Florence . De opwinding over de Franse invasie, het mystieke en ascetische regime van Savonarola, de omverwerping ervan en tenslotte de externe oorlogen en interne dissidenten die aan een nieuwe eenwording voorafgingen, hadden allemaal een sfeer gecreëerd die ongunstig was voor de kunst.

Niettemin had Ludovico Buonarroti, die in de onrust van 1494 zijn kleine vaste kantoor had verloren en nu zijn zoon Michelangelo als de steunpilaar van zijn huis beschouwde, hem herhaaldelijk aangespoord om naar huis te komen. Familieplicht en familietrots domineerden het gedrag van Michelangelo. Gedurende de beste jaren van zijn leven onderging hij zonder klagen zware ontberingen ter wille van zijn vader en broers, die door hem werden gesteund.

Na thuiskomst vanwege een ziekte, gaf kardinaal Francesco Piccolomini Michelangelo de opdracht om een ​​tombe te versieren met 15 sculpturen die al waren begonnen in de kathedraal van Siena ter ere van het beroemdste lid van de familie, paus Pius II . Slechts vier van deze figuren werden uiteindelijk uitgevoerd, weliswaar slechts gedeeltelijk door de hand van de meester zelf.

David (1501-1504), Galleria dell'Accademia , Florence

David beeldhouwkunst

Een werk van groter belang in Florence leidde hem af van de opdracht voor Siena: de uitvoering van het kolossale standbeeld van David . Het was gesneden uit een enorm blok marmer waar een andere beeldhouwer, Agostino di Duccio , 40 jaar eerder tevergeefs aan was begonnen te werken en dat sindsdien nutteloos rondslingert. Michelangelo slaagde erin, ongeacht de traditionele behandeling van het onderwerp of het historische karakter van zijn held, een jeugdige, sombere kolos uit te hakken, alert gespannen en evenwichtig voor zijn grote daad.

Het resultaat maakt indruk met de vrije en tegelijkertijd nauwkeurige uitvoering en de triomfantelijke uitdrukkingskracht. De beste kunstenaars in Florence moeten samenwerken om de locatie van het standbeeld te bepalen. Ze kwamen uiteindelijk overeen op het terras van het paleis van de Signoria tegenover de Loggia dei Lanzi . De David van Michelangelo behield hier zijn plaats totdat hij in 1882 werd overgebracht naar een zaal van de Academie voor de Kunsten voor zijn bescherming, waar hij onvermijdelijk versmald lijkt; slechts één exemplaar van het werk staat vandaag voor de Signoria. Na een reeks lichte aardbevingen in Toscane, kondigde de Italiaanse minister van Cultuur in 2014 aan dat het beeld zou worden uitgerust met een aardbevingsbestendige basis. [3]

Andere sculpturen uit dezelfde periode: een tweede David in brons en op kleinere schaal, in opdracht van maarschalk Pierre Rohan en ter voltooiing gegeven door de jonge meester Benedetto da Rovezzano, die het in 1508 naar Frankrijk stuurde; een prachtige, ruw uitgehouwen Mattheus voor de kathedraal van Florence , waaraan hij begon maar nooit afmaakte; een Madonna met Kind in opdracht van een Brugse koopman en twee onvoltooide bas-reliëfs over hetzelfde onderwerp.

Schilderij van de slag bij Cascina

De Heilige Familie (Tondo Doni)
Aristotile da Sangallo: Grisaille na Michelangelo's slag bij Cascina

Zelfs als schilder was Michelangelo niet tegelijkertijd stil, maar creëerde hij de Heilige Familie (Tondo Doni) (tempera op hout) voor hem en Raphael's gemeenschappelijke beschermheer, Angelo Doni, die zich nu in de Uffizi bevindt . In de herfst van 1504, toen hij de David aan het voltooien was, gaf de Florentijnse regering hem de opdracht om een ​​monumentaal schilderij te maken. Leonardo da Vinci was ingehuurd om zijn prachtige kartonnen doos van de Slag bij Anghiari op de muren van de grote zaal van het stadsbestuur te schilderen. De gonfaloniere Piero Soderini heeft nu de opdracht binnen voor een begeleidend werk voor Michelangelo.

Michelangelo koos een gebeurtenis uit 1364 in de Slag bij Cascina tijdens de oorlog met Pisa , toen de Florentijnse soldaten tijdens het baden door de vijand werden verrast. Hij ging met zijn gebruikelijke ijver aan de slag en had een groot deel van de doos voltooid toen hij in het begin van de lente van 1505 het werk onderbrak om een ​​aanstelling in Rome door paus Julius II te aanvaarden. In Karl Woermanns Geschichte der Kunst (1911) wordt gemeld dat de kopergravures van Agostino Veneziano en Marc Antons ( Marcantonio Raimondi ) ons het beste idee kunnen geven van enkele groepen van dit strijdbeeld, dat wordt beschouwd als een werk dat spoorloos is vernietigd.

Zijn prachtig ontworpen, onvoltooide doos laat zien hoeveel Michelangelo had geprofiteerd van het rolmodel van zijn oudere rivaal Leonardo. De vroege werken van Michelangelo hebben voor het grootste deel een relatief rustig karakter. Zijn vroege beeldhouwkunst overtreft de werken uit de oudheid in hun wetenschap en perfectie en straalt toch oude sereniteit uit. Het wordt gevormd door intellectueel onderzoek, niet door onrust of inspanning. Op de kartonnen doos van de zwemmers kwamen voor het eerst de kwaliteiten tot uiting die later spreekwoordelijk werden geassocieerd met Michelangelo, zijn furia en terribilità , die zijn onvergelijkbare technische beheersing en zijn kennis vergezellen. Met Michelangelo's vertrek naar Rome begin 1505 kan de eerste fase van zijn carrière als voorbij worden beschouwd.

Tweede verblijf in Rome (1505 tot 1506)

Kort na zijn aankomst in Rome ontving Michelangelo een passende opdracht van paus Julius II. De eigenzinnige en ondernemende geest kwam op het idee van een grafmonument dat hem zou prijzen en vieren na zijn dood, maar dat tijdens zijn leven en volgens zijn eigen plannen moest worden uitgevoerd. Nadat het ontwerp van Michelangelo was aanvaard, bracht de kunstenaar de winter van 1505/1506 door in de steengroeven van Carrara , waar hij toezicht hield op de opgraving en levering van het marmer. In de lente keerde hij terug naar Rome, en toen het marmer arriveerde, begon hij het werk krachtig voor te bereiden. Een tijdje keek de paus gretig naar de voortgang en was vol vriendelijkheid jegens de jonge beeldhouwer. Maar toen veranderde zijn stemming. In de afwezigheid van Michelangelo had Julius Donato Bramante - geen vriend van Michelangelo - gekozen om een ​​nieuw architectonisch plan uit te voeren: de nieuwbouw van de Sint-Pieterskerk. Michelangelo schreef de onwelkome uitnodiging die nu tot hem komt toe aan de invloed en boosaardigheid van Bramante om het grote beeldhouwwerk te onderbreken om de Sixtijnse Kapel met fresco's te versieren.

Derde terugkeer naar Florence

Al snel werden Julius' gedachten afgeleid van plannen voor oorlog en veroveringen. Op een dag hoorde Michelangelo hem aan tafel tegen zijn juwelier zeggen dat hij niet langer van plan is meer geld uit te geven aan kleine of grote stenen. Het ongemak van de kunstenaar werd nog verergerd door het feit dat toen hij persoonlijk verscheen om betalingen te innen, hij dag na dag werd uitgesteld en uiteindelijk met weinig hoffelijkheid werd ontslagen. Toen greep zijn sombere stemming hem. Ervan overtuigd dat niet alleen zijn werk, maar ook zijn leven in gevaar was, verliet hij plotseling Rome, en voordat de boodschappers van de paus hem konden inhalen, bevond hij zich in april 1506 op veilig Florentijns grondgebied.

Na thuiskomst hoorde hij elk verzoek van Rome om terug te keren en bleef in Florence voor de zomer. Wat hij aan het doen was, is niet met zekerheid bekend, maar blijkbaar onder meer met het vervolg van het grote slagveldschilderij.

Julius-beeldhouwwerk in Bologna

In dezelfde zomer plande en voerde Julius de zegevierende campagne uit die eindigde in zijn ongehinderde intocht aan het hoofd van zijn leger in Bologna . Michelangelo werd overgehaald om daarheen te gaan onder veilige begeleiding en een belofte van hernieuwde gunst. Julius ontving de kunstenaar vriendelijk, want er was inderdaad een natuurlijke verwantschap tussen de twee vulkanische naturen. Hij vroeg hem om zijn eigen portret in brons te maken, dat als symbool van zijn veroveringsgezag boven de hoofdingang van de basiliek van San Petronio zou worden geplaatst.

De volgende vijftien maanden wijdde Michelangelo al zijn energie aan deze nieuwe onderneming, maar de betaalde prijs liet hem weinig om van te leven. Hij was ook onervaren in metaalbewerkingstechnieken en een assistent die hij uit Florence had ontboden, bleek opstandig en moest worden ontslagen. Toch overwon zijn genialiteit tegen alle verwachtingen in, en op 21 februari 1508 kwam de majestueuze bronzen kolos van de zittende paus met gewaad en scepter, de sleutels vastpakkend met de ene hand en de andere uitgestrekt in een gebaar van zegen en bevel, naar zijn plaats verheven boven het kerkportaal.

Drie jaar later werd het beeld in een revolutie vernietigd. De mensen van Bologna kwamen in opstand tegen het gezag van de paus; zijn afgevaardigden en aanhangers werden weggejaagd en de beeltenis van zijn plaats gegooid. Het werk van Michelangelo werd spottend door de straten gesleept, vernield en de fragmenten in de oven gegooid.

Derde verblijf in Rome

Sixtijnse Kapel - plafond- en muurschilderingen

Sixtijnse Kapel plafond
Voorbereidende werkzaamheden

Intussen was de kunstenaar, nadat het werk klaar was, zijn verzoende meester terug naar Rome gevolgd. Het was echter niet de voortzetting van het pauselijke graf dat hem hier wachtte, maar de uitvoering van enkele schilderijen in de Sixtijnse Kapel , die voor zijn vertrek in twijfel was getrokken. Hij zei altijd dat schilderen niet zijn zaak was; hij was zich bewust van de hoop van zijn vijanden dat een grote onderneming in het schilderen van fresco's zijn vermogen te boven zou gaan; en hij benaderde het project met zorg en tegenzin. In feite is dit werk dat hem werd opgedrongen, tot op de dag van vandaag zijn belangrijkste faam geworden.

Zijn verhaal is dat van een ontembare wil en bijna bovenmenselijke energie, zelfs als zijn wil bijna nooit kon zegevieren en zijn energie altijd worstelde met de omstandigheden. Het eerste plan van de paus omvatte alleen de twaalf apostelen . Michelangelo begon dienovereenkomstig, maar was er niet tevreden mee en stelde in plaats daarvan een ontwerp voor met vele honderden figuren die de geschiedenis van de schepping tot aan de zondvloed zouden belichamen, met extra portretten van profeten en sibillen en de voorvaderen van Christus. Het geheel moest worden omlijst en onderverdeeld door een uitgewerkt raamwerk van geschilderde architectuur, met een veelvoud aan naamloze menselijke figuren om te bemiddelen tussen het statische raamwerk en de grote dramatische en profetische taferelen. De paus gaf de kunstenaar de vrijheid om volgens zijn ideeën te werk te gaan.

executie

In mei 1508 waren de voorbereidingen in de kapel klaar en begon het werk. Later dat jaar benoemde Michelangelo een aantal assistent-schilders uit Florence. Getraind in de tradities van de vroegere Florentijnse school, waren ze blijkbaar niet in staat om Michelangelo's fresco-ontwerpen vrijelijk of uniform genoeg te interpreteren om hem tevreden te stellen. In ieder geval stuurde hij haar al snel weg en deed de rest van de kolossale taak alleen, afgezien van alle noodzakelijke, puur mechanische hulp.

De fysieke omstandigheden van het continue werk met de voorkant naar boven op dit enorme plafondoppervlak waren buitengewoon ongunstig en stressvol. Na vierenhalf jaar hard werken was de klus geklaard. Michelangelo werd geplaagd door betalingsachterstanden en vijandige intriges als zijn vooruitgang, waarbij zijn tegenstanders twijfels zaaiden over zijn capaciteiten en Raphael's superioriteit prezen. Deze vriendelijke geest zou van nature geen vijand zijn geweest, maar helaas verhinderde Michelangelo's grillige, egocentrische humeur een vriendschap tussen de twee kunstenaars die de onruststokers had kunnen stoppen.

Op een gegeven moment dwong een dringende behoefte aan fondsen om het project te ondersteunen hem zijn werk even te onderbreken en zijn beschermheer tot aan Bologna te achtervolgen. Dit was tussen september 1510, toen de grote reeks thema's langs het midden van het gewelf was voltooid, en januari 1511, toen de meester weer aan het werk ging en de ingewikkelde zijruimten van zijn decoratieve plan begon in te vullen.

De schepping van Eva ( Sixtijnse Kapel )

Het hoofdgedeelte van het Sixtijnse plafond vormt het tongewelf dat over de kapel ligt en is verdeeld in vier grotere velden, die worden afgewisseld met vijf kleinere velden. De volgende onderwerpen worden in deze volgorde door Michelangelo behandeld:

  1. de scheiding van licht van duisternis;
  2. Schepping van de zon, maan en sterren;
  3. Creatie van water;
  4. Schepping van de mens;
  5. Schepping van de vrouw;
  6. Verleiding en verdrijving uit het paradijs;
  7. het offer van Noach ;
  8. de vloed;
  9. de dronkenschap van Noach.

De personages in de laatste drie scènes zijn op een kleinere schaal dan die in de eerste zes. Blijkbaar begon hij met het chronologisch laatste onderwerp, de dronkenschap van Noach, en werkte hij achteruit, waarbij hij de schaal van zijn figuren opvoerde vanaf het vierde onderwerp (verleiding door de slang en verdrijving uit het paradijs). Dit wordt toegeschreven aan het feit dat hij de visuele verkorting en compositie pas vanaf de grond goed kon beoordelen na voltooiing van de drie onderwerpen. [4]

In velden 1, 3, 5, 7 en 9 wordt het gezichtsveld versmald door het architecturale raamwerk met zijn zittende paren steunen - algemeen bekend als slaven of atlassen.

Aan weerszijden van deze kleinere composities zijn er zittende figuren, afwisselend profeten en sibyllen, langs de zijvlakken tussen de gewelfde kroon en de muren. De zittende architectonische figuren zijn groots in de verscheidenheid van hun poses en stralen veel vitaliteit uit.

De manier waarop het plafondfresco in de Sixtijnse Kapel in het Vaticaan werkt, is relatief eenvoudig. Hiervoor werden kartonnen dozen met de schetsen die Michelangelo eerder op schaal 1:1 had gemaakt en waarin hij op de belangrijkste plekken gaten had gemaakt, op het nog vochtige gips gelegd en met kolenstof de gaten bewerkt. Daarna werden de stencils verwijderd en kon hij zich tijdens het schilderen concentreren op de markeringen.

Aan het einde van de serie worden nog twee profeten geïntroduceerd, wat een totaal maakt van zeven profeten en vijf sibillen. De driehoeken rechts en links van de profeten aan beide uiteinden bevatten de dood van Goliath, de dood van Holofernes , de koperen slang en de straf van Haman . In de twaalf randen boven de ramen zijn groepen van Christus' voorouders , wiens namen zijn gemarkeerd met inscripties, en in de twaalf driehoeken erboven (tussen de profeten en sibyllen) zijn andere verwante groepen, gehurkt of zittend. De laatste worden getoond in relatief eenvoudige menselijke acties - verheven maar niet vervalst.

Het werk weerspiegelt alle vaardigheden van Michelangelo op hun hoogtepunt. De kunstenaar lijkt in de loop van het werk aan soevereiniteit te hebben gewonnen. Het absolute topwerk is echter het fresco van de "Schepping van Adam", dat duizenden keren in de wereld is gepubliceerd en een kwalitatieve verbetering in alle cijfers belichaamt. Met zijn enorme persoonlijkheid en krachtige schilderkunst oefende Michelangelo grote invloed uit op alle schilders van zijn tijd. Sommigen volhardden echter in onhandige overdrijvingen en onhandigheid en konden op geen enkele manier in de buurt komen van het model in termen van grootte en sterkte. Enkelen toonden echter een zekere zelfstandigheid en ontwikkelden zo beelden met een sterke zeggingskracht.

Julius grafmonument

Gedeeltelijk zicht op het grafmonument

Nauwelijks was de Sixtijnse Kapel voltooid of Michelangelo hervatte het werk aan het marmer voor het monument van Julius. Maar na slechts vier maanden stierf Julius. Zijn erfgenamen tekenden meteen (in de zomer van 1513) een nieuw contract met Michelangelo voor een kleinere versie van het monument. De oorspronkelijke plannen zijn niet bekend. We weten alleen dat het monument in een van de kapellen van St. Peter zou moeten staan, los van de muur, vierkant en vrij, wat onbekend was in de vorige renaissance grafarchitectuur.

Ook het nieuwe plan was omvangrijk en schitterend. Het voorzag een grote driezijdige structuur met twee verdiepingen, die uit de kerkmuur stak en aan de drie vrije zijden versierd was met beelden. De kolossale figuur van de paus zou op de bovenverdieping liggen, met een visioen van de Maagd met het kind boven zich, treurende engelen aan de zijkanten, profeten en allegorieën in de hoeken - in totaal 16 figuren. Op de benedenverdieping waren er 24 figuren in nissen en op uitstekende sokkels: in de nissen winnaar; voor het einde stapelden slaven of gevangenen zich tussen hen op, blijkbaar symboliserend ofwel veroverde provincies of de kunsten en wetenschappen in slavernij na de dood van hun beschermheer.

Een zeer beschadigd en controversieel ontwerp van de meester in Berlijn, met een kopie van Sacchetti, zou het ontwerp in dit stadium van reductie vertegenwoordigen. Binnen negen jaar moet het hele werk klaar zijn. Gedurende de volgende drie jaar lijkt Michelangelo ten minste drie van de beloofde cijfers te hebben voltooid waarvoor blokken van Carrara al in juli 1508 in Rome waren aangekomen. Naast David zijn dit zijn bekendste traditionele sculpturen, de Mozes , sinds 1545 in de kerk van San Pietro in Vincoli in Rome, en de twee slaven in het Louvre .

Moses, oorspronkelijk bedoeld voor een van de pagina's op de bovenverdieping, is nu op ooghoogte geplaatst: in het midden van het hoofdaanzicht van het monument, zoals het uiteindelijk werd voltooid, op een kleinere en gewijzigde schaal, door Michelangelo en zijn assistenten op hoge leeftijd. De profeet, die van de berg Sinaï had moeten komen en de Israëlieten het gouden kalf had zien aanbidden, zit zwaar bebaard en ingepakt, alleen met zijn linkerarm bloot, zijn hoofd omhoog en naar links gedraaid, zijn linkerhand op zijn schoot en rechts de tafelen van de wet grijpend. Het werk is volkomen geslaagd, op een paar plekken na, en het beeld ziet eruit als een van de profeten van het Sixtijnse plafond, uitgehouwen in marmer - een incarnatie van majestueuze verontwaardiging en dreiging.

De twee slaven in het Louvre zijn jonge mannelijke figuren van even perfecte uitvoering, naakt behalve het lint op de borst van de ene en op het rechterbeen van de andere. Een, met zijn linkerhand naar zijn hoofd geheven en zijn rechter tegen zijn borst gedrukt, zijn ogen bijna gesloten, lijkt te bezwijken voor de doodsstrijd. De ander kijkt, met zijn armen op zijn rug, hopeloos vechtend op. Alle drie de figuren werden tussen 1513 en 1516 voltooid.

Keer terug naar Florence

Plan voor de gevel van San Lorenzo

San Lorenzo in Florence . Links de Biblioteca Laurenziana naar plannen van Michelangelo

In 1513 volgde kardinaal Giovanni de Medici hem op de pauselijke troon op onder de titel Leo X. Julius II. Omstreeks dezelfde tijd hadden de Medici met geweld en bedrog hun invloed in Florence hersteld door de vrije instellingen omver te werpen die sinds de dagen van Savonarola hadden geheerst. Enerzijds was dit gezin van oudsher een vriend en beschermheer van Michelangelo; aan de andere kant was hij een patriottische vriend van de Republiek Florence. Vanaf dat moment waren zijn persoonlijke sympathieën en politieke loyaliteit in conflict.

Er is vaak gezegd dat verdriet en verwarring over dit conflict hun schaduw hebben geworpen over veel van zijn kunst. Allereerst, nadat de Medici aan de macht waren gekomen, onderbrak hij opnieuw zijn werk aan het graf van Julius. Leo X en zijn familieleden hadden een groots nieuw plan om de gevel van hun eigen familiekerk van San Lorenzo in Florence te verrijken en te versieren. Michelangelo liet zich meeslepen door het idee, vergat zijn andere grote taak en bood zijn diensten aan voor de nieuwe gevel.

Sie wurden gerne akzeptiert, obwohl man zunächst die Arbeit Leonardo da Vinci hatte anvertrauen wollen. Julius' Erben ihrerseits zeigten sich entgegenkommend, und das Gesuch Leos erlaubte ihnen, den drei Jahre alten Vertrag zugunsten eines anderen zu annullieren, nachdem das Ausmaß und die bildhauerischen Dekorationen des Julius-Monuments wiederum um fast die Hälfte reduziert worden waren. Michelangelo erstellte für die Fassade von San Lorenzo zügig einen Plan aus kombinierter Bildhauerei und Architektur, so großartig und ehrgeizig wie derjenige für das ursprüngliche Julius-Monument. Der Vertrag wurde im Januar 1518 unterzeichnet, und der Künstler begab sich nach Carrara, um den Bruch des Marmors zu überwachen.

Obwohl Michelangelo mit nunmehr 43 Jahren die zweite Hälfte seines Lebens bevorstand, waren seine besten Tage vorüber. Alle bisherigen Widrigkeiten waren nichts im Vergleich zu denen, die ihm noch bevorstanden. Zur Materiallieferung für die Fassade von San Lorenzo hatte er eine Firma von Steinmetzen in Carrara beauftragt, und er selbst ging anscheinend mit ihnen eine Art Partnerschaft ein.

Als alles dort unter seiner Aufsicht gut fortschritt, baten ihn die Medici und der Florentiner Magistrat aus politischen Gründen, nach neuen Steinbrüchen in Pietrasanta bei Serravalle auf Florentiner Gebiet umzuziehen. Zur Entrüstung seiner alten Kunden in Carrara und seiner eigenen musste Michelangelo nun seinen Arbeitsort hierhin verlegen. Die mechanischen Schwierigkeiten beim Aushub und Transport des Marmors, die Untreue und Inkompetenz seiner Mitarbeiter erzürnten ihn so sehr, dass er den ganzen Auftrag hinwarf. Die Verträge für die Fassade wurden im März 1518 annulliert, und aus dem ganzen prachtvollen Plan wurde nichts.

Andere Arbeiten (1518–1522)

Michelangelo kehrte nach Florenz zurück, wo zahlreiche Arbeitsvorschläge auf ihn zukamen. Der König von Frankreich wünschte etwas von seiner Hand, um es neben zwei Bildern Raffaels zu platzieren, die sich in seinem Besitz befanden. Die Behörden von Bologna wollten von ihm die Fassade ihrer Kirche St. Petronius gestaltet haben; die von Genua eine Bronzestatue ihres großen Kommandeurs Andrea Doria . Kardinal Grimani bat inständig um jegliche Gemälde oder Statuen, die er übrig habe; andere Kunstliebhaber bedrängten ihn um Kleinigkeiten wie Stiftzeichnungen oder Entwürfe.

Schließlich flehte ihn sein Freund und Anhänger Sebastiano del Piombo in Rom – immer begierig, die Fehde zwischen Michelangelo- und Raffael-Anhängern zu nähren – nach Raffaels Tod an, nach Rom zurückzukehren, um den Schülern des toten Meisters die Malarbeit zu entreißen, die noch in den Kammern des Vatikan erledigt werden musste. Michelangelo kam keiner dieser Bitten nach. Sichere Kenntnisse über seine Tätigkeit zwischen 1518 und 1522 beschränken sich auf die Grobbearbeitung weiterer vier Sklaven für das Grabmal Julius' und die Ausführung eines Auftrags für drei römische Bürger für die Statue Der auferstandene Christus , den er schon 1514 erhalten hatte.

Die grob bearbeiteten Sklaven befanden sich lange Zeit in einer Grotta in den Boboli-Gärten , ihr heutiger Standort ist die Galleria dell'Accademia in Florenz. Der Christus, praktisch vom Meister beendet, mit den letzten Ausbesserungen durch seine Schüler, steht in der Kirche Santa Maria sopra Minerva in Rom, für die er bestimmt war; er zeigt wenig Hingebung und Erfindungsgeist, wenn auch die von Michelangelo selbst fertiggestellten Teile formal und handwerklich äußerst vollendet sind.

Medici-Grabmäler

Das Grabepitaph von Giuliano de Medici

Die nächsten zwölf Jahre (1522–1534) verbrachte Michelangelo in Florenz, wieder hauptsächlich in den Diensten seiner gegensätzlichen und launischen Patrone – der Medici. Der Plan einer großen Gruppe von Monumenten für verstorbene Mitglieder dieser Familie, die in einer neuen Sakristei oder Grabkapelle in San Lorenzo aufgestellt werden sollte, wurde Michelangelo erstmals 1520 von Kardinal Giulio de Medici angetragen. Allerdings ging kein praktischer Impuls für das Werk aus, bis Giulio nach dem Tod Leos X. und dem kurzen Pontifikat des puritanischen und ikonoklastischen Hadrian VI. 1523 selbst unter dem Titel Clemens VII. Papst wurde.

Selbst dann war die Initiative nur schwankend. Zuerst schlug Clemens vor, Michelangelo einen weiteren Künstler, Andrea Sansovino , für diese Aufgabe beizuordnen. Nachdem dieser Vorschlag auf Michelangelos entschiedenen Einspruch fallengelassen wurde, lenkte Clemens den Künstler als Nächstes mit einer Bestellung für einen neuen architektonischen Entwurf ab, nämlich für die vorgeschlagene Medici- oder Laurentinische Bibliothek. Die Biblioteca Laurenziana war von Clemens VII. als vorrangiges Projekt eingestuft worden und sollte, mit 50.000 Dukaten ausgestattet, so schnell wie nur möglich erbaut werden. Die Arbeit nahm Michelangelos Zeit zwischen April 1524 und Oktober 1526 voll in Anspruch. Erst danach widmete er sich wieder der Arbeit an der Kapelle. Nach vielen Änderungen schließlich Gestalt annehmend, enthielten die Pläne für die Grabkapelle ( Sagrestia Nuova ) nicht wie zunächst vorgesehen Denkmäler für die Gründerväter des Hauses, Cosimo il Vecchio , Lorenzo il Magnifico oder Leo X. , sondern nur für zwei jüngere Mitglieder des Hauses, die kurz zuvor gestorben waren, Giuliano, duc de Nemours, und Lorenzo, Herzog von Urbino.

Michelangelo brütete lange über verschiedenen Entwürfen für diese Arbeit und war noch mit der Ausführung beschäftigt – seine Zeit wurde teilweise auch für die Baupläne für die Medici-Bibliothek in Anspruch genommen –, als politische Revolutionen ihn unterbrachen. 1527 ereignete sich der Sacco di Roma und damit der Untergang Papst Clemens'. Die Florentiner nahmen die Gelegenheit wahr, die Medici aus der Stadt zu vertreiben und wieder eine Republik zu errichten.

Verteidigung von Florenz

Natürlich standen damit keine Geldmittel mehr für die Arbeiten in San Lorenzo zur Verfügung, und Michelangelo beschäftigte sich auf Einladung der neuen Signoria eine Weile mit einer Gruppe aus Herkules und Cacus und einer weiteren aus Samson und den Philistern – letztere aus einem Marmorklotz zu hauen, der schon für einen anderen Zweck von Baccio Bandinelli bearbeitet worden war.

Bald darauf wurde er aber gerufen, um die Stadt selbst vor Gefahr zu schützen. Clemens und sein Feind Karl V. hatten sich versöhnt und waren nun beide erpicht, Florenz wieder unter die Herrschaft der Medici zu bringen. Hinsichtlich der bevorstehenden Belagerung wurde Michelangelo zum leitenden Techniker für die Befestigungen berufen. Er verbrachte den Frühsommer 1529 mit der Verstärkung der Verteidigungsanlagen von San Miniato ; von Juli bis September war er auf einer diplomatischen Mission in Ferrara und Venedig .

Nachdem er Mitte September zurückkehrte, erwies sich die florentinische Sache wegen internen Verrats und der überwältigenden Stärke der Feinde als aussichtslos. Nach einem Anfall von Melancholie reiste er plötzlich nach Venedig ab, wo er für eine Weile blieb und wegen eines zukünftigen Wohnsitzes in Frankreich verhandelte. Noch während der Belagerung kehrte er nach Florenz zurück, aber am letzten Todeskampf um die Freiheit der Stadt hatte er keinen Anteil mehr.

Als sich die Stadt 1530 ihren Eroberern unterwarf, wurde den meisten, die an ihrer Verteidigung mitgewirkt hatten, keine Gnade zuteil. Michelangelo glaubte sich mit den anderen in Gefahr, aber auf Intervention Baccio Valoris wurde er sogleich von Papst Clemens wieder angestellt. In den nächsten vier Jahren setzte er zeitweise seine Arbeit an den Medici-Monumenten – ab 1532 mit der Unterstützung Giovanni Angelo Montorsolis und anderen Schülern – und dem Bau der Laurentinischen Bibliothek fort.

Fertigstellung der Medici-Grabmäler

1531 erkrankte Michelangelo schwer; 1532 hatte er einen längeren Aufenthalt in Rom und ging einen weiteren Vertrag für die Vollendung des Julius-Monuments ein, das jetzt noch mehr reduziert wurde und statt in St. Peter in der Kirche San Pietro in Vincoli platziert werden sollte. Im Herbst 1534 verließ er endgültig Florenz. Die anstehenden Arbeiten in der Medici-Kapelle wurden von Schülern beendet, und die Kapelle wurde erst 1545 zur Betrachtung geöffnet.

Die Statuen für das Medici-Monument zählen neben Moses und den Sklaven zu den besten Werken aus Michelangelos mittlerer Periode der Bildhauerei. Sie bestehen aus einer Madonna mit Kind und zwei monumentalen Gruppen, beide mit einer sitzenden Porträt-Statue in einer Nische und zwei emblematischen Figuren, die an jeder Seite oberhalb eines Sarkophags lehnen. Die unvollendete Madonna mit Kind verbindet ein realistisches, natürlich lebhaftes Motiv mit gelehrt komplexem Design und majestätischer Wirkung. Sie wurde schließlich – entgegen der anfänglichen Absicht des Künstlers – an einer leeren Wand der Kapelle aufgestellt und von Statuen der Heiligen Cosmo und Damian, Werken von Schülern, in großem Abstand flankiert.

Die Porträts sind nicht realistisch, sondern typisch behandelt. Lorenzo scheint schlaues Grübeln und konzentrierte innere Überlegung zu versinnbildlichen, Giuliano Wachsamkeit und selbstsichere praktische Umschau unmittelbar vor einer Handlung. Diesem Kontrast zwischen meditativem und aktivem Charakter entspricht der Kontrast zwischen den emblematischen Gruppen, die die Porträts begleiten. Zu den Füßen des Herzogs Giuliano lehnen Nacht und Tag, erstere weiblich, letzterer männlich personifiziert. Die Nacht versinkt in einer Haltung tiefen, unruhigen Schlummerns; der Tag, mit Kopf und Gesicht aus dem Marmor herausgestemmt, erwacht voll Zorn und Unruhe.

Ebenso grandios, aber weniger stark, sind die Haltungen der beiden korrespondierenden Figuren, die zwischen Schlafen und Wachen am Sarkophag des nachdenklichen Lorenzo lehnen. Von diesen ist die männliche Figur als Abend bekannt, die weibliche als Morgen (Crepuscolo und Aurora). Michelangelos ursprüngliche Vorstellung, die teilweise auf antiken Vorbildern in Giebel- und Sarkophaggruppen basierte, verband Erde und Himmel mit Nacht und Tag auf dem Monument Giulianos, und andere, zweifellos entsprechende Figuren, mit Morgen und Abend auf dem Monument Lorenzos. Diese Figuren fielen später aus dem Plan heraus, und die für sie vorgesehenen Winkel blieben leer.

Nach seinen eigenen Aufzeichnungen wollte Michelangelo darstellen, wie die Elemente und Mächte von Erde und Himmel den Tod der Fürsten beklagen . Auf der breiten Basis am Fuß der Monumente sollten Flussgötter liegen. Sie wurden nie vollendet, aber ein Bronzeabdruck eines von ihnen sowie der Torso eines großen Modells sind identifiziert worden und im Nationalmuseum bzw. in der Akademie in Florenz zu sehen.

Das Jüngste Gericht in der Sixtinischen Kapelle

Rom (1534–1541)

Sixtinische Kapelle – Jüngstes Gericht

Minos wird von einer Schlange gebissen

Michelangelo hatte beabsichtigt, entsprechend dem neuen Vertrag von 1532 all seine Kräfte der Fertigstellung des Julianischen Monuments zu widmen, sobald er die Medici-Grabmäler beendet haben würde. Aber seine Absicht wurde wiederum enttäuscht. Papst Clemens bestand darauf, dass er seine Dekorationen der Sixtinischen Kapelle vervollständigen müsse, indem er die große Frontwand über dem Altar neu bemale, die bis dahin mit Fresken von Perugino ausgeschmückt war. Das gewählte Thema war das Jüngste Gericht , und Michelangelo begann Entwürfe vorzubereiten. Im Herbst 1534, mit 60 Jahren, ließ er sich für den Rest seines Lebens in Rom nieder. Unmittelbar darauf starb Clemens. Sein Nachfolger im Papstamt war Paul III. aus dem Haus der Farnese .

Mehr noch als sein Vorgänger beanspruchte Paul III. Michelangelo für sich und zwang ihn, alle anderen Engagements aufzuschieben. In den folgenden sieben Jahren war Michelangelos Zeit im Wesentlichen mit der Malerei des Jüngsten Gerichts ausgefüllt. Anders als bei den Deckenfresken verwendete Michelangelo darin beinahe verschwenderisch blaue Farbe, die zur damaligen Zeit aus zerriebenem Lapislazuli bestand und entsprechend teuer war. Das lag unter anderem daran, dass dieses Werk der Papst persönlich in Auftrag gegeben hat [5] , und ihm damit ein erheblich höheres Budget für das Wandgemälde zur Verfügung stand. Heute gilt es, gemessen am Wert der Materialien, als eines der teuersten Gemälde der Welt. Da es Michelangelo nicht gestattet war, seine Fresken zu signieren, wandte er einen Trick an, um sich dennoch darin zu verewigen. Die Haut, die Bartholomäus in seiner linken Hand hält, zeigt Michelangelos Konterfei. [6] Nachdem dieses 1541 vollendet war, musste er anschließend zwei weitere große Fresken in einer neuen Kapelle, die der Papst im Vatikan hatte bauen lassen, und die nach ihm Cappella Paolina genannt wurde, übernehmen. Die Sujets dieser Fresken waren die Konversion des Paulus und das Martyrium des Petrus.

Das Fresko des Jüngsten Gerichts in der Sixtinischen Kapelle [7] ist eines der berühmtesten Einzelbilder der Welt. Darin hat Michelangelo alle geistigen Erfahrungen als Künstler zum Ausdruck gebracht. Im Zentrum des Bildes steht der Weltrichter. Die göttliche Gerechtigkeit scheidet unerbittlich die Guten von den Verdammten. In den Lünetten am oberen Rand des Bildes sieht man die Attribute Christi: Kreuz, Säule und Dornenkrone, die Passionssymbole. Auf der linken Seite des Bildes sieht man, wie ein Begleiter Johannes den Täufer am rechten Arm ergreift, um ihn auf die beiden Frauen zu seiner Rechten hinzuweisen. Es handelt sich um Herodias , die ihre Tochter Salome um Verzeihung bittet. Pavel Florenskij weist auf die besondere „Raumordnung im ‚Letzten Gericht'“ Michelangelos hin und schreibt weiter:

„Das Fresko zeigt eine gewisse Neigung. (Je höher ein Punkt auf einem Bild ist, desto entfernter ist der Punkt der Darstellung vom Auge des Betrachters. Der Beschaffenheit des Auges nach, müßte es dieselben, Kraft perspektivischer Verkürzungen der Figuren, immer kleiner werdend sehen. Das erkennt man bekannter Weise daran, daß die unteren Figuren die höheren verstellen.) Doch was ihre Größe betrifft, so nimmt auf diesem Fresko bei zunehmender Höhe auch die Größe der Figuren zu, dh mit wachsender Entfernung vom Betrachter! Das aber sind Eigenschaften des geistigen Raumes. Je entfernter etwas ist, desto größer und je näher sich in ihm etwas befindet, desto kleiner ist es. Es handelt sich hierbei um die sog. umgekehrte Perspektive . Betrachten wir dieses Fresko, so beginnen wir unsere vollständige Unvergleichbarkeit mit ihrem Raum zu fühlen. Wir werden von diesem Raum nicht angezogen. Und im Gegenteil: er stößt uns ab, wie ein Quecksilbermeer unseren Körper abstoßen würde. Wenn wir diesen auch zu betrachten vermögen, so ist er uns, die wir mit Kant und Euklid denken, transzendent. Obwohl Michelangelo im Barock lebte, gehörte er weder in die vergangene, noch in die zukünftige Epoche. Er war deren Zeitgenosse und er war es zugleich nicht.“

Pavel Florenskij : Die umgekehrte Perspektive [8]

Rom (1542–1564)

Die Bekehrung des Saulus
Die Kreuzigung Petri
Undatierte Medaille (1563) von Leone Leoni auf Michelangelos 88. Geburtstag (Vorderseite).
Die Rückseite von Michelangelos 88. Geburtstagsmedaille.
Grabstätte Michelangelos

Nach der Vollendung des Weltgerichtes forderte Papst Paul III. von Michelangelo, seine Privatkapelle, die Cappella Paolina , mit Fresken zu schmücken. In den beiden Fresken erreichte Michelangelo nochmals einen geistigen Höhepunkt. In Symbolen stellt der Künstler das Schicksal des einzelnen Menschen dar, denn die Bekehrung des Saulus und die Kreuzigung Petri sind innere Selbstbildnisse und sollen die planlos herumirrenden Zuschauer erschrecken und zum Erkennen anregen. Von sich sagte Michelangelo, dass die Freskenmalerei keine Sache für alte Leute sei, daher er nicht mehr die Kraft in sich fühle, die eine solche Liebe wie die Malerei beanspruche.

In den unvollendeten Skulpturen ist an die Stelle des Bildwerkes ein Zeichen getreten, das sich der Deutung durch das Wort entzieht.

Kunst, die ent-hüllt oder als Schönheit wieder ver-hüllt, die Wahrheit wieder verschleiert, ist ein bewusstes und gewolltes Nachvollziehen des Schöpfungszyklus.

1547 übernahm Michelangelo die Bauleitung am immer noch fragmentarischen neuen Petersdom . Unter Rückbezug auf die Pläne seines Vor-Vorgängers Donato Bramante entwarf er auch die Rippenkuppel inmitten eines Zentralbaues, die jedoch erst nach seinem Tod in veränderter Form von Giacomo della Porta ausgeführt wurde.

Michelangelo Buonarroti verstarb am 18. Februar 1564 in Rom. Er wurde in der Kirche Santa Croce in Florenz beigesetzt.

Werk

Auffassung

Michelangelo sah sich in erster Linie als Bildhauer, nicht als Maler, Architekt oder Dichter, obwohl er auf allen diesen Gebieten Bedeutendes und Wegweisendes leistete. Doch die Skulptur stellte er über alle anderen Kunstformen, was viele seiner Briefe belegen, die noch dazu meist mit „Michelangiolo, scultore“ („Michelangelo, Bildhauer“) unterzeichnet sind.

Seinen platonischen Auffassungen entsprechend basierte Michelangelos künstlerisches Schaffen auf der Vorstellung, dass der Geist als höchstes Prinzip die Idee enthält, die allem sinnlichen Erfahren übergeordnet ist.

So sah er schon im rohen Marmorblock das Kunstwerk vorgeformt, es schlummerte als Idee bereits im Stein und musste nur noch aus ihm „befreit“ werden.

Er betrachtete den Stein zudem als etwas, dem Seele zu verleihen war. Die Auseinandersetzung mit Beschaffenheit und Form des Materials war für ihn dabei von großer Bedeutung. Die Wahl des Blocks stellte für Michelangelo bereits einen wichtigen Aspekt seiner künstlerischen Arbeit dar, verbrachte er doch immer wieder etliche Wochen, teilweise gar Monate, in den Steinbrüchen.

Die Grundidee entstand mit Hilfe von ausschließlich nach dem Modell entstandenen Zeichnungen. Machte er sich dann an den Block, bearbeitete er in der Regel alle Partien der Figur gleichzeitig, um die Gesamtheit im Auge zu behalten. Seitenansichten wurden nicht getrennt entwickelt, sie ergaben sich aus dem Fortschreiten des Werkes. Lediglich der Rückenansicht und dem Gesicht widmete er sich oftmals als letztes. Er ging bei der Bearbeitung der Oberflächen stufenweise vor. So standen bei seinen zahlreichen unvollendeten Arbeiten, die uns Einblick in seine Vorgehensweise gewähren, perfekt ausgearbeitete und polierte neben halb und grob gehauenen Partien.

Ein besonderer Aspekt in Michelangelos Schaffen und gleichzeitig ein Ausdruck seines Respekts vor dem Material zeigt seine Gestaltung und Behandlung der Sockel seiner Skulpturen. In frühen Werken, wie dem Bacchus, der Pietà der Peterskirche, dem David oder dem Christus ist noch eine gewisse realistische Nachahmung der Natur erkennbar.

Später, etwa bei Moses, Rachel, Lea, Sieger und den Sklaven des Louvre ist die Form der Sockel einem geometrischen Prinzip unterworfen, das sich allerdings durch ein Fehlen von konsequenter Strenge auszeichnet. Diese Sockel sind von zahlreichen, subtilen Unregelmäßigkeiten und Asymmetrien belebt und erlangen so eine künstlerische Aussage. Sie stehen gleichwertig neben der eigentlichen Darstellung, wobei eine größere Harmonie durch Betonung der Ganzheit erreicht wird.

Das Problem des Non-finito bei Michelangelo

Michelangelo entwickelte im Laufe seines Lebens eine große Anzahl an Plänen zu Werken und Projekten von teilweise gigantischen Ausmaßen. Nur ein Bruchteil dessen, was sein Geist hervorbrachte, wurde letztlich ausgeführt. Die Gründe dafür werden sehr konträr diskutiert. Von einfachen Erklärungen, wie Zeitmangel oder Interesseverlust, bis zu philosophischen und psychologischen Interpretationen sind in der Literatur zu dieser Problematik mannigfaltige Ansätze zu finden.

Das markanteste Beispiel für die rudimentäre Realisierung eines großangelegten Projekts ist die geistige und künstlerische Arbeit am Grabmal des Papstes Julius II. Über 40 Jahre beschäftigte sich Michelangelo mit diesem seinem ehrgeizigsten Vorhaben, das er selbst als „seine Tragödie“ bezeichnete. Vom ursprünglichen Entwurf eines freistehenden Monuments mit mehr als 40 Figuren blieben nach vielerlei Beschneidungen und Revisionen, bedingt durch zahlreiche äußere Einflüsse, die vergleichsweise bescheidene Lösung eines Wandgrabs mit lediglich drei selbstausgeführten Figuren (Moses, Rahel und Lea) sowie einige einzelne Skulpturen, die keine Verwendung im Ensemble finden (sechs Sklaven, Sieger).

Das Unvollendete reflektiert sich in einem großen Teil von Michelangelos bildhauerischer Arbeit. Immerhin wird im Allgemeinen davon ausgegangen, dass das „non-finito“ bei Michelangelo kein von vornherein feststehendes Prinzip war, wie etwa fast 400 Jahre später bei Rodin, der sich zweifellos von der Vorstellung des Unvollendeten in Michelangelos Skulpturen inspirieren ließ und diesen Effekt kalkuliert in sein eigenes Werk integrierte, um besonders ausgearbeiteten Partien mehr Nachdruck zu verleihen.

Es wird allerdings die Ansicht vertreten, dass das Nichtzuendeführen mancher Figuren das Ergebnis wohlerwogener ästhetischer Entscheidungen während des Arbeitsprozesses gewesen sei.

Einige Autoren sind der Meinung, dass der „Perfektionist“ Michelangelo mit der Realisierung seiner „Idee“ in Form einer gänzlich ausgearbeiteten Figur immer unzufrieden gewesen wäre und lieber die Unzulänglichkeit einer gewissen Offenheit in Kauf nahm, als das Risiko einzugehen, durch völlige Festlegung den Kern nicht in absoluter Weise zu treffen. Ähnliche Mutmaßungen schreiben Michelangelo etwa diese Haltung zu: „Ganz perfekt geht es sowieso nicht, also ist eine Weiterführung nicht sinnvoll.“ Insgesamt ist es schwer zu entscheiden, bei welchen der unvollendeten Skulpturen solche Überlegungen eine Rolle gespielt haben mögen.

Betrachtet man die in unterschiedlichen Stadien belassenen Köpfe der Abendröte und des Tages in der Gesamtheit der anderen, weitestgehend ausgefeilten Figuren der Medici-Gräber, stellt sich die Frage, ob hier wirklich ein bewusster Abbruch der Arbeit aus künstlerischen Überlegungen heraus stattfand, oder ob die geplante Vollendung wegen äußerer Umstände unterblieb.

An der Pietà Rondanini arbeitete Michelangelo bis zu seinem Tod und konnte sie nicht fertigstellen. Hier ist ersichtlich, dass der Künstler während des Schaffens eine völlige Umgestaltung vornahm und sogar Teile der Skulptur wieder zerstörte. Ob dies geschah, um eine ursprüngliche Idee durch eine neue zu ersetzen, oder ob der Meister sich schlicht „verhauen“ hat, bleibt offen.

Genauso unerklärt und Spekulationen unterworfen ist die Frage, ob die vier unvollendeten Sklaven nicht perfekter hätten gestaltet werden können oder ob sie einfach liegenblieben, weil sie nicht mehr in das beschnittene Programm des letztlich ausgeführten Julius-Grabmals passten.

Werke (Auswahl)

Gemälde

Bild Titel Wann entstanden Größe, Material Ausstellung/Sammlung/Besitzer
Michelangelo Buonarroti - The Torment of Saint Anthony - Google Art Project.jpg
Die Versuchung des Heiligen Antonius 1487 oder 1488 47 × 35 cm, Öl und Tempera auf Holz Kimbell Art Museum , Fort Worth
Tondo Doni, por Miguel Ángel.jpg
Die heilige Familie mit Johannesknaben (Tondo Doni) 1503/04 oder 1507 91 × 80 cm, Tempera auf Holz Galleria degli Uffizi , Florenz
Lightmatter Sistine Chapel ceiling.jpg
Sixtinische Decke 1508–1512 40,5 × 13,2 m, Fresko Sixtinische Kapelle , Rom
Michelangelo Buonarroti - Il Giudizio Universale.jpg
Das Jüngste Gericht 1536–1541 17 × 15,5 m, Fresko Sixtinische Kapelle, Rom
Michelangelo, paolina, conversione di saulo 01.jpg
Bekehrung des Saulus 1542–1545 625 × 661 cm, Fresko Cappella Paolina , Rom
Michelangelo, paolina, martirio di san pietro 01.jpg
Kreuzigung Petri 1546–1550 625 × 662 cm, Fresko Cappella Paolina, Rom

Skulptur

Bild Titel Wann entstanden Größe, Material Ausstellung/Sammlung/Besitzer
Buonarotti-scala.jpg
Madonna an der Treppe 1489–1492 57,1 × 40,5 cm, Marmor Casa Buonarotti, Florenz
Michelangelo, centauromachia, 1492 ca. 01.JPG
Kentaurenschlacht 1492 80 × 90,5 cm, Marmor Casa Buonarotti, Florenz
Installazione florens 2012 crocifisso michelangelo 01.JPG
Kruzifix um 1492/93 139 × 135 cm, Holz, farbig gefasst S. Spirito , Florenz
San Domenico22.jpg
Heiliger Petronius 1494/95 64 cm hoch, Marmor Arca di San Domenico , Basilika S. Domenico, Bologna
San Domenico34.jpg
Heiliger Prokulus 1494/95 58,5 cm hoch, Marmor Arca di San Domenico , Basilika S. Domenico, Bologna
San Domenico12.jpg
Kniender Engel (Leuchterengel) 1494/95 51,5 cm hoch, Marmor Arca di San Domenico , Basilika S. Domenico, Bologna
Michelangelo Bacchus.jpg
Bacchus 1496/97 203 cm hoch, Marmor Museo Nazionale del Bargello , Florenz
Michelangelo's Pieta 5450 cropncleaned edit.jpg
Pietà 1498/99 174 cm hoch, Marmor Basilika St. Peter , Rom
Michelangelo.St Peter.Duomo di Siena.jpg
Heiliger Paulus 1501–1504 127 cm hoch, Marmor Piccolomini-Altar , Dom, Siena
Michelangelo, san pietro 01.JPG
Heiliger Petrus 1501–1504 124 cm hoch, Marmor Piccolomini-Altar , Dom, Siena
Michelangelo, san pio 02.jpg
Heiliger Pius 1501–1504 134 cm hoch, Marmor Piccolomini-Altar , Dom, Siena
Michelangelo, san gregorio 01.JPG
Heiliger Gregor 1501–1504 136 cm hoch, Marmor Piccolomini-Altar , Dom, Siena
'David' by Michelangelo Fir JBU002.jpg
David 1501–1504 516 cm hoch, Marmor Galleria dell'Academia , Florenz
Madonna michelangelo1.jpg
Madonna mit Kind (Brügger-Madonna) um 1504/05 128 cm hoch, Marmor Onze Lieve Vrouwekerk , Brügge
Michelangelo, tondo taddei, 1504-05 ca. 01.JPG
Madonna mit Kind und Johannesknaben (Tondo Taddei) um 1504–1506 109 cm Durchmesser, Marmor Royal Academy of Arts , London
Pitti Tondo (casting in Pushkin museum) by shakko 01.jpg
Madonna mit Kind und Johannesknaben (Tondo Pitti) um 1504–1506 85,5 × 82 cm, Marmor Museo Nazionale del Bargello , Florenz
'St Matthew' by Michelangelo - JBU 02.jpg
Der heilige Matthäus 1506 216 cm hoch, Marmor Galleria dell'Academia , Florenz
Dying slave Louvre MR 1590.jpg
Der sterbende Sklave (Der sterbende Gefangene) um 1513–1516 229 cm hoch, Marmor Musée du Louvre , Paris
Michelangelo-The Rebellious Slave.jpg
Der rebellische Sklave (Der rebellische Gefangene) um 1513–1516 215 cm hoch, Marmor Musée du Louvre , Paris
'Moses' by Michelangelo JBU160.jpg
Moses um 1513–1516 und 1542 (?) 235 cm hoch, Marmor S. Pietro in Vincoli, Rom
Firenze.Palvecchio.500.Michelangelo2.JPG
Der Sieg (Der Sieger) um 1520–1525 261 cm hoch, Marmor Palazzo Vecchio , Florenz
Michelangelo-Christ.jpg
Der auferstandene Christus 1519–1521 205 cm hoch (ohne Kreuz), Marmor S. Maria sopra Minerva , Rom
Madonna Medici 01.JPG
Madonna mit Kind (Medici-Madonna) 1521–1534 226 cm hoch, Marmor S. Lorenzo , Florenz
Lorenzo de Medici (Michelangelo) Cappelle Medicee Firenze.jpg
Lorenzo de' Medici um 1525 178 cm hoch, Marmor S. Lorenzo , Florenz
Grabmal von Lorenzo II. de Medici (Michelangelo) Cappelle Medicee Florenz-4.jpg
Der Morgen (Aurora) 1524–1527 206 cm lang, Marmor S. Lorenzo , Florenz
Grabmal von Lorenzo II. de Medici (Michelangelo) Cappelle Medicee Florenz-3.jpg
Der Abend (Crepuscolo) 1534–1531 195 cm lang, Marmor S. Lorenzo , Florenz
Grabmal von Giuliano II. de Medici (Michelangelo) Cappelle Medicee Florenz-4.jpg
Giuliano de' Medici um 1526–1534 173 cm hoch, Marmor S. Lorenzo , Florenz
Sagrestia nuova, notte, 01.jpg
Die Nacht (Notte) 1525–1531 194 cm lang, Marmor S. Lorenzo , Florenz
Sagrestia nuova, giorno.jpg
Der Tag (Giorno) 1526–1531 185 cm lang, Marmor S. Lorenzo , Florenz
Michelangelo, apollino 01.jpg
Apoll um 1530–1532 146 cm hoch, Marmor Museo Nazionale del Bargello , Florenz
Michelangelo Brutus.jpg
Brutus um 1530–1540 74 cm hoch, Marmor Museo Nazionale del Bargello , Florenz
Pieta Bandini Opera Duomo Florence n01.jpg
Pietà Bandini um 1547–1555 226 cm hoch, Marmor Museo dell'Opera del Duomo , Florenz
Michelangelo pietà rondanini.jpg
Pietà Rondanini 1552/53–1564 195 cm hoch, Marmor Museo del Castello Sforzesco , Mailand

Architektur

Zeichnung

Gedichte und Briefe

Neben dem bildnerischen Werk entstanden eine Reihe von Sonetten, die vor allem seiner langjährigen Freundin Vittoria Colonna und seinem Freund Tommaso de' Cavalieri gewidmet sind, sowie Madrigale und andere Gedichte. Ein um 1520 entstandener Traktat über Augenpflege und -kosmetik (auf der letzten Seite des „Vatikanischen Codex“ seiner Gedichte) beruht auf Rezepten aus einer augenheilkundlichen Schrift des Arztes und späteren Papstes Petrus Hispanus . [9]

Einige dieser Dichtungen wurden von verschiedenen Komponisten vertont:

  • Hugo Wolf : Michelangelo-Lieder , drei Gedichte von Michelangelo für eine Baßstimme und Klavier (1897)
  • Richard Strauss : Madrigal (Ins Joch beug' ich den Nacken) op. 15 Nr. 1
  • Josef Schelb : Drei Sonette Michelangelos für Singstimme und Klavier op. 5 (1916)
  • Benjamin Britten : Sieben Sonette nach Michelangelo op. 22
  • Dmitri Schostakowitsch : Suite nach Worten von Michelangelo Buonarroti op. 145 für Bass und Klavier (1974), Uraufführung: 12. Oktober 1975; Version für Bass und Orchester op. 145a, Uraufführung: 23. Dezember 1974, Leningrad [10]

Zitat

Du weißt, Herr, dass ich weiß, wie sehr du weißt,
dass ich, um dich zu fühlen, dich erreiche,
und weißt, ich weiß, du weißt, ich bin der Gleiche:
was ists, das uns im Gruße zögern heißt?
Ist wahr die Hoffnung, die du mir gebracht,
und wahr der Wunsch und sicher, dass er gelte,
so bricht die Wand, die zwischen uns gestellte,
verhehltes Wehe hat nun doppelt Macht.
Wenn ich an dir nur liebe, was auch du
am meisten an dir liebst, Herz, zürne nicht.
Das sind die Geister, die sich so umwerben.
Was ich begehr in deinem Angesicht,
dem sehn die Menschen unverständig zu,
und wer es wissen will, der muss erst sterben.

Sonett an Tommaso de' Cavalieri, Übersetzung: Rainer Maria Rilke

Gedenken

Michelangelo Buonarroti auf der Vorderseite der italienischen 10.000- Lire-Banknote

Literatur

Sachliteratur

Ich Michelangelo (1964)
  • Fritz Erpel (Hrsg.): Ich Michelangelo , Henschelverlag Berlin 1964
  • Ross King: Michelangelo und die Fresken des Papstes , München 2003, ISBN 978-3-8135-0193-3 .
  • Daniel Kupper: Michelangelo . Reinbek 2004, ISBN 3-499-50657-2 (mit weiterführender Literatur nach 1970).
  • Susanne Gramatzki: Zur lyrischen Subjektivität in den Rime Michelangelo Buonarrotis . Heidelberg, Universitätsverlag Winter, 2004.
  • Trewin Copplestone: Michelangelo . Verlag EDITION XXL, 2005, ISBN 3-89736-334-8 .
  • Stefanie Penck: Michelangelo . Prestel Verlag, München 2005, ISBN 978-3-7913-3428-8 .
  • Antonio Forcellino: Michelangelo. Eine Biographie . München 2006, ISBN 3-88680-845-9 .
  • Frank Zöllner , Christian Thoenes, Thomas Pöpper: Michelangelo 1475–1564. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2007, ISBN 978-3-8228-3053-6 .
  • Horst Bredekamp : Michelangelo – Fünf Essays , Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2009, ISBN 978-3-8031-5179-7 .
  • Volker Reinhardt : Der Göttliche. Das Leben des Michelangelo. Verlag CH Beck, München 2010, ISBN 978-3-406-59784-8 .
  • William E. Wallace: Michelangelo – the artist, the man, and his times , Cambridge [ua] Cambridge Univ. Press, 2010, ISBN 978-0-521-11199-7 .
  • Stephanie Buck: Michelangelo's Dream , Ausstellungskatalog Courtauld Gallery , London, University of Washington Press, 2010, ISBN 978-1-907372-02-5 .
  • Cristina Acidini Luchinat: Michelangelo. Der Bildhauer , Deutscher Kunstverlag, München 2010. ISBN 978-3-422-07014-1 .
  • Giovan Battista Fidanza: Überlegungen zu Michelangelo als Holzbildhauer . In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte , 59 (2011), S. 49–64, ISBN 978-3-205-78674-0 ( Digitale Fassung ).
  • Michael Hirst: Michelangelo , New Haven [ua] Yale Univ. Press, 2012, ISBN 978-0-300-11861-2 (Band 1).
  • Grazia Dolores Folliero-Metz, Susanne Gramatzki (Hg.): Michelangelo Buonarroti. Leben, Werk und Wirkung. Positionen und Perspektiven der Forschung / Michelangelo Buonarroti. Vita, Opere, Ricezioni. Approdi e prospettive della ricerca contemporanea . Frankfurt a. M. [ua]: Peter Lang, 2013.
  • Petr Barenboim, Arthur Heath: 500 Years of the New Sacristy: Michelangelo in the Medici Chapel , LOOM, Moscow, 2019, ISBN 978-5-906072-42-9 ( Online-Ressource ).
  • Andreas Beyer: "... was ein Mensch vermag..." Anmerkungen zu Goethes Würdigung des Michelangelo, in ders.: Die Kunst zur Sprache gebracht, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2017, S. 83–98, ISBN 978-3-8031-2784-6

Belletristik

Filme

Weblinks

Commons : Michelangelo – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien
Wikisource: Michelangelo Buonarroti – Quellen und Volltexte

Einzelnachweise

  1. Klaus Oppermann: Michelangelo Buonarroti. Kindheit und Jugend. In: oppisworld.de. 25. Januar 2014, abgerufen am 28. Januar 2014 .
  2. Reinhard Haller: Die Macht der Kränkung. Ecowin, Salzburg 2015, ISBN 978-3-7110-0078-1 , S. 213.
  3. Michelangelos „David“ bekommt Erdbebenschutz. Auf: ORF.at vom 21. Dezember 2014 ( Memento vom 22. Dezember 2014 im Internet Archive )
  4. Thompson, B.: Humanists and reformers: a history of the Renaissance and Reformation . Grand Rapids, Mich. : WB Eerdmans, 1996, ISBN 978-0-8028-3691-5 ( archive.org [abgerufen am 29. Mai 2021]).
  5. Kunst: TUPFEN IM HIMMELSBLAU . In: Der Spiegel . Band   9 , 28. Februar 1994 ( spiegel.de [abgerufen am 6. Oktober 2017]).
  6. Meine Augen werden ihn schauen – Michelangelos Selbstporträt in seinem „Jüngsten Gericht“. Abgerufen am 6. Oktober 2017 .
  7. Abb.
  8. Pavel Florenskij: Die umgekehrte Perspektive . Matthes & Seitz, München 1989, S. 44 f. (russisches Original: 1920)
  9. Carl Hans Sasse: Geschichte der Augenheilkunde in kurzer Zusammenfassung mit mehreren Abbildung und einer Geschichtstabelle (= Bücherei des Augenarztes. Heft 18). Ferdinand Enke, Stuttgart 1947, S. 30 f.
  10. DD Schostakowitsch – Werkverzeichnis ( Memento vom 8. Februar 2013 im Internet Archive )
  11. Kalender - 6. April - Ökumenisches Heiligenlexikon. Abgerufen am 27. November 2019 .
  12. Minor Planet Center: Minor Planet Circulars. 25. September 1985, abgerufen am 27. November 2019 (englisch).
  13. 528. Geburtstag von Michelangelo. 5. März 2003, abgerufen am 29. August 2020 .
  14. IMDB: The Divine Michelangelo. Abgerufen am 27. November 2019 .