Opera

Anna Netrebko en Francesco Meli op Trovatore , Salzburg Festival 2014

Operaster Maria Callas

Sinds 1639 ^{[1] is} opera (van Italiaanse opera in musica , "musical work") een muzikaal theatergenre dat rond 1600 ontstond (met het begin van de barok). Verder wordt het operahuis (de plaats waar de voorstelling wordt uitgevoerd of de productie-instelling) of het uitvoerend gezelschap ook wel opera genoemd .

Een opera bestaat uit het plaatsen van een dramatisch gedicht op muziek uitgevoerd door een zangensemble , een begeleidend orkest en soms een koor- en balletensemble . Naast het zingen, de acteurs drama en dans op een theater podium , dat is ontworpen met de hulp van het schilderen , architectuur , rekwisieten , verlichting en theatertechniek . De rollen van de acteurs worden duidelijk gemaakt door het masker en de kostuums . De dirigent voor de musical, de regisseur voor de leiding en de scenograaf voor de apparatuur treden op als artistiek leider . Op de achtergrond ondersteunt ze de dramaturgie .

afbakeningen

Opera is samengevat onder de term muziektheater met dans, musical en operette . ^[2] De grenzen aan verwante kunstwerken zijn vloeiend en herdefiniëren zichzelf in elk tijdperk, meestal ook met betrekking tot bepaalde nationale voorkeuren. Zo blijft de opera als genre levend en krijgt het steeds weer nieuwe ideeën uit de meest uiteenlopende gebieden van het theater.

Opera en drama

Drama in de strikte zin dat mensen alleen op het toneel spreken, is zeldzaam in de geschiedenis van het theater . Gemengde vormen van muziek, voordracht en dans waren de regel, ook al probeerden schrijvers en theatermensen soms het drama te redden of te hervormen. Sinds de 18e eeuw zijn er mengvormen tussen drama en opera ontstaan ​​uit de verschillende varianten van opéra-comique , zoals ballad opera , singspiel of farce met zang. De Singspiele van Mozart zijn bestemd voor opera, die van Nestroy als toneelstukken. Op de grens zet z. B. ook de werken van Brecht / Weill , wiens driestuiveropera dichter bij het drama staat, terwijl de opkomst en ondergang van de stad Mahagonny een opera is. Muziek die is volkomen ondergeschikt aan drama heet drama muziek .

Een wijdverbreide vorm van theater gerelateerd aan drama sinds het begin van de 19e eeuw was melodrama , dat tegenwoordig alleen aanwezig is in populaire film. Het had destijds een grote invloed op de opera met zijn avonturenmateriaal. Op sommige plaatsen bevatte het achtergrondmuziek als achtergrondmuziek voor de actie op het podium (minder gesproken tekst). Dit is waar de term melodrama , die vandaag de dag nog steeds bekend is, naar verwijst. Dergelijke achtergrondmuziek is bijvoorbeeld te vinden in Idomeneo van Mozart, Fidelio van Ludwig van Beethoven, in Der Freischütz van Weber (in de Wolfsschluchtszene) en in Königskinder van Humperdinck .

Opera en ballet

In de Franse traditie is dans al sinds de barok geïntegreerd in de opera. Klassiek ballet had in de 19e eeuw moeite om deze band los te maken, maar neoklassieke werken uit de 20e eeuw, bijvoorbeeld van Igor Stravinsky of Bohuslav Martinů , bevestigen de relatie tussen opera en ballet. De Italiaanse opera was ook niet verstoken van dans, hoewel dans niet in dezelfde mate domineerde. Tegenwoordig worden de balletten en divertissementen van de repertoirewerken meestal uit de partituren geschrapt, waardoor de indruk ontstaat van een verdeling van disciplines .

Opera en operette / musical

Het genre van de operette en aanverwante vormen zoals de zarzuela , als een verdere ontwikkeling van het Singspiel, onderscheidt zich van de opera, die vanaf het midden van de 19e eeuw in toenemende mate werd gecomponeerd, door de gesproken dialogen, maar ook door zijn overheersende entertainmentvereisten en de primaire zorg voor populariteit of commercieel succes. Deze afbakening ontstond pas aan het einde van de 19e eeuw: toen de "komische opera" was veranderd van het "lage" naar het "hoge" genre, kwam de operette naar voren als een nieuw "laag" genre. Hetzelfde geldt voor de musical , de verdere ontwikkeling van het populaire muziektheater in de Verenigde Staten. Operette en musical zijn echter niet minder kunstvormen dan opera.

verhaal

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prehistorie

Oudheid

Théâtre Antiek in oranje

Zelfs in het oude Griekse theater werd toneelactie gecombineerd met muziek. De moderne opera verwees herhaaldelijk naar dit model en kon het, omdat er vanuit de uitvoeringspraktijk weinig is doorgegeven, op allerlei manieren invulling aan geven. Een koor dat zong en danste speelde een grote rol, die het drama opdeelde in afleveringen of ook de taak had commentaar te geven op de plot. De Romeinen cultiveerden komedie in plaats van tragedie . Mimus en later pantomime hadden een hoog aandeel muziek. Door de verwoesting van de Romeinse theaters in de 6e eeuw en het verlies van boeken in de late oudheid zijn veel bronnen erover verloren gegaan.

Sinds het begin van de 20e eeuw zijn echter tal van oude gebouwen, met name amfitheaters en theaters, gebruikt voor operavoorstellingen. De bekendste zijn het Théâtre Antique in Orange (met onderbrekingen sinds 1869), de Arena di Verona (sinds 1913), het Odeon van Herodes Atticus in Athene (sinds de jaren 1930), de Thermen van Caracalla in Rome (sinds 1937) en de Romeinse steengroeve St. Margarethen (sinds 1996).

middeleeuwen

In de Hoge Middeleeuwen ontstond op basis van de paasmisdienst een nieuwe traditie van gezongen handeling. Het geestelijke spel vond eerst plaats in de kerk, daarna in de 13e eeuw als passiespel of processiespel buiten de kerk. Populaire thema's waren de bijbelse paas- en kerstgebeurtenissen, ook met komische intermezzo's. De melodieën worden vaak doorgegeven, het gebruik van muziekinstrumenten is waarschijnlijk, maar zelden verifieerbaar. In de hoofse sfeer waren er wereldlijke stukken zoals Adam de la Halle's melodieuze Jeu de Robin et de Marion (1280).

Renaissance

Productieontwerp voor Orpheus en Amphion, Düsseldorf 1585

De tijd van het carnaval , dat later het traditionele operaseizoen werd, biedt sinds de 15e eeuw de mogelijkheid voor muzikaal-theatrale acties, die voortkwamen uit de toen grootste Europese steden in Italië: intermedia , dansspelen, masker- en triomfparades maken deel uit van van de stedelijke representatie in de Italiaanse Renaissance . Het madrigaal was het belangrijkste genre van vocale muziek en werd vaak geassocieerd met dansen.

Het koninklijk hof in Frankrijk won in de 16e eeuw aan belang in vergelijking met Italië. Het Ballet comique de la reine 1581 was een gedanste en gezongen act en wordt beschouwd als een belangrijke voorloper van de opera.

Een vroege poging in Duitsland om een ​​dramatische act op te voeren met zingende hoofdrolspelers in een decorontwerp is de uitvoering van Orpheus en Amphion op een gelijktijdig podium ter gelegenheid van het Jülich-huwelijk vanJohann Wilhelm von Jülich-Kleve-Berg met Markgravin Jakobe von Baden in Düsseldorf in 1585. Als mogelijke componist van de niet overgeleverde muziek heet Andrea Gabrieli . De muziek was zo mooi "dat het er niet / op dat moment / en dergelijke Musicum concentum & Symphoniam / op hoorde was mogelijk te geloven." De plot was natuurlijk vooral een allegorie in de zin van een prinsenspiegel .

oorsprong

Florentijnse Camerata

De opera in de huidige betekenis is aan het eind van de 16e eeuw ontstaan ​​in Florence . De Florentijnse Camerata , een academische discussiegroep waarin dichters (o.a. Ottavio Rinuccini ), musici, filosofen, aristocraten en een beschermheer van de kunsten - aanvankelijk deze rol op zich namen, graaf Bardi , later graaf Corsi - een belangrijke rol speelden in de geschiedenis van zijn creatie. Deze humanisten probeerden het oude drama nieuw leven in te blazen, waarvan zij geloven dat het vocale solisten, koor en orkest omvatte. Na de pastorale drama's van de 16e eeuw werd het libretto ontworpen en op muziek gezet met behulp van de muzikale middelen van die tijd. Vincenzo Galilei behoorde tot deze groep. Hij ontdekte hymnes van Mesomedes , die vandaag verloren zijn gegaan, en schreef een verhandeling tegen de Nederlandse polyfonie . Dit was een duidelijk bewijs van de gewenste muziekstijl, de toen nieuwe solostem met instrumentale begeleiding.

Het begrijpen van de tekst van de vocale muziek was het belangrijkste voor de Florentijnse Camerata. Een heldere, eenvoudige zanglijn werd tot ideaal verklaard, waaraan de sobere basso- Begleitung met weinig en zachte instrumenten als luit of klavecimbel moest ondergeschikt maken. Goed uitgewerkte melodische ideeën waren onwenselijk om de inhoud van de woorden niet door de zang te vertroebelen. Er was zelfs sprake van een “nobile sprezzatura del canto” ( Giulio Caccini : Le nuove musiche , 1601), een “edele minachting voor het lied”. Deze vorm van zingen werd recitar cantando genoemd , het reciteren van zang. De eenvoud en begrenzing van de recitar cantando contrasteert met de overheersende polyfonie met zijn complexe lagen van noten en tekst. Bij monody , zoals deze nieuwe stijl werd genoemd met verwijzing naar de oudheid, zou het woord weer volledig tot zijn recht moeten komen. Er ontwikkelde zich een theorie van de affecten , die door de gezongen tekst kon worden getransporteerd. Koren in madrigaalvorm of als motet sloten zich aan bij de monodie van de afzonderlijke zangpartijen. Het orkest speelde ritornelles en danste tussendoor.

Het eerste werk in het operagenre is La Dafne van Jacopo Peri (première in 1598) met een tekst van Ottavio Rinuccini , waarvan slechts enkele fragmenten bewaard zijn gebleven. Andere belangrijke werken uit de begintijd zijn Peris Euridice (1600) als de oudste nog bestaande opera, evenals Euridice (1602) en Il Rapimento di Cefalo van Giulio Caccini . De onderwerpen van deze vroege opera's waren ontleend aan herderspoëzie en vooral aan de Griekse mythologie . Wonderen, magie en verrassingen, vertegenwoordigd door uitgebreide toneelmachines , werden populaire componenten.

Monteverdi

Claudio Monteverdi

Bijzondere aandacht trok Claudio Monteverdi's eerste opera L'Orfeo (1607). Het ging in première in Mantua ter gelegenheid van de verjaardag van Francesco IV Gonzaga op 24 februari 1607. In vergelijking met zijn voorgangers is hier voor het eerst een rijker instrumentarium te horen (hoewel meestal alleen in de partituur wordt gesuggereerd), uitgebreide harmonie , tonaal- psychologische en picturale interpretatie van woorden en figuren en een instrumentatie die kenmerkt de mensen. Trompetten worden bijvoorbeeld gebruikt voor de onderwereld- en sterfscènes, strijkers voor slaapscènes, voor de hoofdpersoon Orfeo wordt een orgel met houten registers ( organo di legno ) gebruikt.

Monteverdi breidt de recitar cantando zanglijn uit naar een meer aria-achtige stijl en geeft de koren meer gewicht. Zijn late werken Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) en L'incoronazione di Poppea (1643) zijn wat betreft hun dramatiek hoogtepunten in de operageschiedenis. In Monteverdi's laatste opera, L'incoronazione di Poppea , wordt de proloog vertegenwoordigd door drie allegorische figuren waarin Fortuna de spot drijft met Virtù . De rest van de actie speelt zich af in de aardse wereld rond de Romeinse keizer Nero , zijn onbeminde vrouw Ottavia en Poppea , de vrouw van de praetor Ottone . Dit wordt de vrouw en keizerin van Nero. Nero's brute karakter wordt vertegenwoordigd door een castraat en dienovereenkomstig virtuoze muziek, Ottone daarentegen komt zacht over en Nero's waardige leraar en adviseur Seneca krijgt de basstem toegewezen. Belcanto- zang en coloratuurrijkdom worden gebruikt voor de adel en voor goden, voor de rest van de mensen eenvoudigere ariosi en liederen.

17e eeuw

Italië

Teatro San Carlo di Napoli, 1735

In 1637 werd het Teatro San Cassiano in Venetië geopend als het eerste openbare operagebouw. Nieuwe locaties werden snel achter elkaar gecreëerd en Venetië, met zijn "Venetiaanse Opera", werd het operacentrum van Noord-Italië. Historische voorstellingen verdrongen al snel de mythische onderwerpen, zoals in de opera L'incoronazione di Poppea (1642), die nog steeds de naam Claudio Monteverdis draagt, hoewel onderzoek sinds Alan Curtis heeft besproken of het eerder een pasticcio is dat gebruik wordt gemaakt van beroemde namen . ^[3]

Het publiek voor deze opera's bestond voornamelijk uit leden van de niet-aristocratische klassen. Het spelplan werd bepaald door de financiële aristocratie op basis van de smaak van het publiek. In deze context werd de opera die voortkwam uit de academies gecommercialiseerd en vereenvoudigd en werd het orkest gereduceerd. De da capo-aria voorafgegaan door een recitatief gevormde solozang gedurende lange tijd, koren en ensembles werden ingekort. Fouten en intriges vormden de basisstructuur van de plot, die werd verrijkt met komische scènes van de populaire secundaire personages. Francesco Cavalli en Antonio Cesti waren de beroemdste Venetiaanse operacomponisten in de generatie die op Monteverdi volgde. De schrijvers Giovanni Francesco Busenello en Giovanni Faustini werden als stijlvormend beschouwd en werden vaak nagevolgd.

Sinds de jaren 1650 werd de stad Napels het tweede operacentrum in Italië, sterker beïnvloed door de smaak van de aristocratie. De componist Francesco Provenzale wordt beschouwd als de grondlegger van de Napolitaanse opera. In de volgende generatie werd Alessandro Scarlatti een pionier van de Napolitaanse school .

De librettisten verdienden hun geld door tekstboeken te verkopen, die voor de voorstelling samen met waskaarsen werden uitgedeeld om mee te lezen. De literatuur van het humanisme uit de Renaissance bleef lange tijd model voor Italiaanse operateksten.

Opera's werden alleen in bepaalde seizoenen gegeven (Italiaans: stagione ): tijdens carnaval, van Pasen tot de zomervakantie en van de herfst tot Advent. In plaats daarvan werden oratoria gespeeld tijdens het Passie- en Adventseizoen. In Rome kregen niet alleen machine-effecten en koren meer gewicht, maar ook spirituele onderwerpen.

Armide von Lully in het Palais Royal , 1761

Parijs

In Parijs ontwikkelden Jean-Baptiste Lully en zijn librettist Philippe Quinault een Franse versie van de opera, waarvan het ballet , naast de koren, het meest in het oog springt . Lully schreef een Franse versie van Cavalli's L'ercole amante (1662), waarin hij balletten invoegde die meer werden geprezen dan opera. Cadmus et Hermione (1673) wordt beschouwd als de eerste tragédie lyrique en bleef een model voor latere Franse opera's.

De uit Italië geïmporteerde opera werd teruggedrongen door de tragédie lyrique. Toch probeerden Lully's opvolgers Marc-Antoine Charpentier en André Campra Franse en Italiaanse stijlmiddelen te combineren.

Duits taalgebied

Al in het midden van de 17e eeuw ontwikkelde zich naar Italiaanse modellen een onafhankelijke operatraditie in het Duitstalige gebied, waarbij ook Duitstalige libretti werd gebruikt.

De eerste opera van een “Duitse” componist was de (verloren) Dafne van Heinrich Schütz in 1627, die tijdens zijn studieverblijf in Italië van 1609 tot 1613 de muzikale vorm van opera had leren kennen. Slechts een paar jaar later werd de eerste Duitstalige opera van Sigmund Theophil Staden geschreven in 1644, gebaseerd op een libretto van Georg Philipp Harsdörffer Das Geistlich Waldgedicht of Freudenspiel, genaamd Seelewig , een pastoraal didactisch stuk in de nabijheid van de moraliserende school drama uit de Renaissance.

Kort na de Dertigjarige Oorlog vestigden operahuizen zich ook in toenemende mate als centrale ontmoetings- en vertegenwoordigingsplaatsen voor de leidende sociale klassen in Duitstalige landen. De vooraanstaande hertogen en koningen speelden een centrale rol en kregen in toenemende mate eigen hoftheaters en de daarbij behorende kunstenaars, die veelal ook voor het (vermogende) publiek toegankelijk waren. München kreeg zijn eerste operagebouw in 1657 en Dresden in 1667.

Bourgeois operahuizen, dat wil zeggen "openbare en populaire" operahuizen gefinancierd door steden en/of particuliere burgerlijke acteurs, zoals die in Venetië, bestonden alleen in Hamburg (1678), Hannover (1689) en Leipzig (1693). In bewuste tegenstelling tot de operatie in de 'adellijke' huizen, die gedomineerd wordt door Italiaanstalige opera's, vertrouwde vooral de Hamburgse Opera aan de Gänsemarkt , als oudste burgerlijke operahuis van Duitsland, bewust op Duitstalige werken en auteurs. Zoals Händel , Keizer , Mattheson en Telemann . Vanaf het begin van de 18e eeuw vestigden deze een onafhankelijke Duitstalige opera- en singspieltraditie met behulp van Duitstalige libretti van dichters als Elmenhorst , Feind , Hunold en Postel . Het belang van Hamburg voor de ontwikkeling van een onafhankelijke Duitstalige operatraditie wordt ook onderstreept door de twee hedendaagse geschriften over de operatheorie: Heinrich Elmenhorsts Dramatologia (1688) en Barthold Feinds Gedancken from the Opera (1708).

Engeland

In Engeland verspreidde de opera zich relatief laat. De overheersende muziektheatervorm in de tijd van het Elizabethaanse theater was het masker , een combinatie van dans, pantomime, gesproken theater en muzikale intermezzo's, waarbij de op muziek gezette tekst meestal niet direct gerelateerd was aan de plot. Na het puriteinse verbod op muziek- en theatervoorstellingen in 1642, ontstond pas met de Stuart-restauratie die in 1660 opnieuw begon, een theaterleven waarin opera werd geïntegreerd.

Een in alle opzichten uniek werk is Henry Purcells één uur durende opera Dido and Aeneas (première waarschijnlijk 1689, libretto: Nahum Tate ). De componist pakt elementen uit de Franse en Italiaanse opera op, maar ontwikkelt een eigen tonale taal, die vooral wordt gekenmerkt door het feit dat hij heel dicht bij de tekst blijft. Koorpassages en danssecties contrasteren met de arioso-passages van de hoofdpersonages, die het bijna zonder aria-achtige vormen doen. De wisselende stemmingen en situaties worden met muzikale middelen nauwkeurig weergegeven; de slotscène, wanneer de Carthaagse koningin Dido sterft aan een gebroken hart uit een ongelukkige liefde voor de Trojaanse held Aeneas , is een van de meest ontroerende operaliteratuur.

18de eeuw

Algemene ontwikkeling

In de loop van de 18e eeuw ontstonden twee soorten opera: naast de gevestigde opera seria, als een vorm die voornamelijk wordt ondersteund door de behoefte van de adel aan representatie en legitimatie, die meestal gebaseerd is op mythologisch of historisch materiaal en haar personeel van goden, halfgoden, helden, prinsen en hun eigen Geliefde en hun dienaren, ontwikkelt de opera buffa zich rond 1720 met aanvankelijk grove komische acts die uitgroeien tot burgerlijk sentimentele.

In Frankrijk concurreert de hoofse tragédie lyrique met Italiaanse opera's, met zijn uitgebreidere instrumenten dan oudere Italiaanse opera's, en opéra-comique , die afkomstig is uit het Parijse kermistheater . Deze genres moedigen ook buiten Frankrijk operavoorstellingen in hun eigen taal aan, als lokaal tegenwicht tegen de alomtegenwoordige Italiaanse virtuozen.

Marco Ricci : Operarepetitie , 1709

De stijl van het definiëren van tendens in Italië in het tweede kwart van de 18e eeuw tot de oorspronkelijke draaien dramma per musica in een aria concerto of een aantal opera met een vaste inhoud en muziek. Een andere centrale ontwikkeling in de eerste helft van de 18e eeuw is de verdeling van de da capo-aria's , die zijn uitgegroeid tot vijf delen, met de volgorde AA'-B-AA' in specifieke subgroepen:

• Aria di bravura (bravura aria ) met weelderige coloratuur;
• Aria cantabile met mooie lijnen;
• Aria di mezzo-carattere met karakteristieke orkestbegeleiding;
• Aria concertata met concertinstrumenten;
• Aria parlante , die gewelddadige uitbarstingen van emotie beschrijft.

De ster van de avond kon ook een virtuoze aria baule ("koffer-aria") invoegen die niets met de plot te maken had. Dergelijke aria's kunnen gemakkelijk meerdere keren worden uitgewisseld of gebruikt. Belcanto- zang werd een presentatie van virtuoze zangtechnieken met extreme pieken, vloeiende trillers en lange sprongen.

Pasticcio

Omdat het concept van trouw aan het werk in de 18e eeuw nog niet ingeburgerd was en de opdrachtgever en het publiek altijd nieuwe, nooit eerder gehoorde opera's wilden, en omdat veel operagezelschappen vaak slechts beperkte middelen hadden voor instrumentalisten en zangers, was er wijdverbreide uitvoeringspraktijk in de 18e eeuw om aria's en ensembles uit verschillende werken zo effectief mogelijk samen te stellen, afhankelijk van de bestaande bezetting, en een dergelijke reeks muzikale nummers te onderbouwen met nieuwe teksten en een nieuwe plot. Dit type opera werd pasticcio genoemd ; een opera pasticcio kan afkomstig zijn van de pen van een enkele componist die bestaande nummers uit eerdere werken heeft hergebruikt, of het kan zijn samengesteld uit werken van verschillende componisten. Deze praktijk betekende dat het plot en de sfeer van een operavoorstelling tot het einde van de 18e eeuw - en in sommige zalen zelfs tot in de jaren 1830 - niet vaststonden en onderhevig waren aan constante aanpassingen, veranderingen en veranderingen. De praktijk van pasticcio betekende dat tot het begin van de 19e eeuw nauwelijks een uitvoering van hetzelfde werk muzikaal of inhoudelijk vergelijkbaar was met een vorig werk.

nummer opera

De resulterende chaos - veroorzaakt door de strategie om tegelijkertijd aan verschillende verwachtingen te voldoen - stootte de Italiaanse librettisten Apostolo Zeno en Pietro Metastasio af . Als tegenmaatregel zagen ze vanaf het einde van de jaren 1730 steeds meer af van overbodige nevenplots, mythische allegorieën en secundaire karakters en gaven ze de voorkeur aan een duidelijk, begrijpelijk plot en taal. Daarmee legden ze de basis voor een 'serieuzer' type opera dan de eerdere uitvoeringspraktijk van de opera seria . Het hiervoor ontwikkelde plotschema verstrikt de hoofdpersonen gaandeweg in een ogenschijnlijk onoplosbaar dilemma, dat uiteindelijk goed blijkt te zijn door een onverwacht idee ( lieto fine ). Beide auteurs begonnen poëtisch een vernieuwing van de opera. Tegen de willekeur van de pasticcio in , nummerden ze de muziekpartijen, wat het verwisselen ervan bemoeilijkte. Zo droegen ze in belangrijke mate bij aan de ontwikkeling van de nummeropera met zijn vaste volgorde. Als een op zichzelf staand werk met een strak plot kon de opera zich nu staande houden tegen het drama .

Opera buffa

Het genre van de opera buffa ontstond gelijktijdig in Napels en Venetië als een veelal vrolijke en realistische operasoort. Aan de ene kant waren er onafhankelijke muzikale komedies, aan de andere kant de komische intermezzo's bij de opera seria aan het begin van de jaren 1730, waarvan Apostolo Zeno en Pietro Metastasio de komische elementen hadden uitgesloten, zodat ze zich moesten beperken tot intermezzo's tussen de handelingen. De opera Lo frate 'nnamorato van Giovanni Battista Pergolesi , die op 28 september 1732 in première ging in het Teatro dei Fiorentini in Napels, en de werken van Baldassare Galuppi , die halverwege de jaren 1740 in Venetië in première gingen en tot stand kwamen in nauwe samenwerking met Carlo Goldoni , worden beschouwd als stijlbepalende werken.

Inhoudelijk putte Opera Buffa uit het rijke fonds van Commedia dell'arte . De acts waren vaak door elkaar gehusselde komedies, waarvan de staf bestond uit een adellijk verliefd paar en twee ondergeschikten, vaak dienstmeisjes en bedienden. In tegenstelling tot de opera seria kan deze laatste optreden als de hoofdrolspelers, waarmee een burgerlijk en subburgerlijk publiek zich zou kunnen identificeren. De opera buffa werd ook gewaardeerd door de aristocratie, die hun provocaties nauwelijks serieus nam.

Ontwikkeling van de Opera buffa tot de Opera semiseria

Vanaf het midden van de 18e eeuw begon de komedie in de opera buffa te verschuiven naar alledaagse en hedendaagse acties, waarin edelen niet langer onkwetsbaar waren. Mozarts Don Giovanni (1787) werd aanvankelijk gezien als een opera buffa en kreeg pas in de 19e eeuw een nieuwe interpretatie, toen het lot van de verleide burger serieus kon worden genomen en de edele verleider als een schurk kon worden gezien.

Ausdruck dieser Veränderungen ist die Weiterentwicklung der Opera buffa zum Typus der Opera semiseria Ende des 18. Jahrhunderts, weil ein bürgerliches Publikum sich auf der Bühne nicht mehr verlacht sehen wollte. Die Alltagsnähe der Opera buffa und ihres französischen Gegenstücks, der Opéra-comique , besaß in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts soziale Sprengkraft. Damit im Zusammenhang stand der von 1752 bis 1754 in Frankreich ausgetragene Buffonistenstreit . Jean-Jacques Rousseau schätzte den bürgerlich geprägten „heiteren“ Operntypus mehr als die Tragédie lyrique der Hocharistokratie. Seine Verurteilung der französischen Oper zu Gunsten der italienischen führte zu wütenden Reaktionen.

England

Im englischen Sprachraum wurde Georg Friedrich Händel (anglisiert George Frideric Handel) zu einem der produktivsten Opernkomponisten (mehr als 45 Opern). Sein Wirken in London hatte nicht den gewünschten geschäftlichen Erfolg, ua wegen der starken Konkurrenz des berühmten Kastraten Farinelli , der in der rivalisierenden Operntruppe sang, und ruinöser Gagen für die engagierten Primadonnen. Im 20. Jahrhundert sind vor allem Alcina , Giulio Cesare und Serse wieder in die Spielpläne gekommen, in den letzten Jahrzehnten auch viele andere Händel-Opern (ua Ariodante , Rodelinda , Giustino ). Nachdem im Zuge der Alte-Musik -Bewegung die historische Aufführungspraxis immer besser erforscht worden war, entstanden auch an den großen Opernhäusern stilbildende Produktionen unter Mitwirkung von Barock -Spezialisten.

Jean-Michel Moreau : Szenenbild zu Le devin du village (1753)

Frankreich

Frankreichs Pendant zur in Paris umstrittenen Opera buffa wurde die Opéra-comique . Die Rezitative wurden durch gesprochene Dialoge ersetzt. Auch dieses Modell fand im Ausland Erfolg. Die neue Einfachheit und Lebensnähe schlägt sich auch in kleineren Arietten und nouveaux airs , die im Unterschied zu den allseits bekannten Vaudevilles neu komponiert wurden, nieder.

1752 erlebte Frankreich eine neue Konfrontation zwischen der französischen und der italienischen Oper, die unter dem Namen Buffonistenstreit in die Geschichte einging. Giovanni Battista Pergolesis Oper La serva padrona (deutsch: Die Magd als Herrin ) war der Anlass dafür. Gegen die Künstlichkeit und Stilisierung der herkömmlichen französischen Adelsoper waren vor allem Jean-Jacques Rousseau und Denis Diderot , die sich gegen die Kunst und Stilisierung Rameaus zur Wehr setzten. Rousseau verfasste neben der bewusst einfach gestalteten Oper Le devin du village (deutsch: Der Dorfwahrsager ) auch ein preisgekröntes Traktat mit dem Titel Discours sur les sciences et les arts (1750), in dem er ein von Wissenschaft und Kultur unverdorbenes Leben zum Ideal erklärt. Weitere Musikartikel schrieb er für die berühmte umfassende Encyclopédie der französischen Aufklärung. Der Buffonistenstreit ging schließlich zu Ungunsten der italienischen Operntruppe aus, die aus der Stadt vertrieben wurde. Somit war der Streit zwar vorläufig beendet, an Beliebtheit stand die Grand opéra aber immer noch hinter der Opéra comique zurück.

Deutscher Sprachraum

Schikaneder als erster Papageno , 1791

Die Schließung der Oper am Gänsemarkt im Jahr 1738 führte zu einer weiteren Stärkung des zu diesem Zeitpunkt bereits dominanten italienischsprachigen Opernbetriebs im deutschen Sprachraum. Dennoch etablierte sich – ausgehend vom Hamburger Vorbild – ab Mitte des 18. Jahrhunderts zunehmend die Praxis bei Aufführungen französischer und italienischer Opern die Rezitative ins Deutsche zu übersetzen und – aus vorwiegend musikalischen Gründen – lediglich bei den Arien die Originalsprache beizubehalten. Auch wurden ab Mitte des 18. Jahrhunderts der Verkauf oder die Verteilung gedruckter Erläuterungen und Übersetzungen nicht-deutschsprachiger Werke in deutscher Sprache an das Publikum mehr und mehr üblich.

Wolfgang Amadeus Mozart

Um 1780 setzt mit dem Werk Wolfgang Amadeus Mozarts schließlich eine bis weit ins 19. Jahrhundert reichende Entwicklung ein, die zur zunehmenden Verdrängung des bis dahin dominierenden Italienischen zugunsten deutschsprachiger Werke und Aufführungen in deutscher Übersetzung führte. Dabei fand Mozart seinen ganz eigenen Weg, mit der Tradition der italienischen Oper umzugehen. Er reüssierte bereits in jugendlichen Jahren mehrfach in Italien (ua mit Lucio Silla und Mitridate, re di Ponto ) und komponierte mit Idomeneo (1781), einer ebenfalls auf Italienisch geschriebenen Opera seria , für München sein erstes Meisterwerk. Auf diese Form sollte er mit La clemenza di Tito (1791) kurz vor seinem Tod nochmals zurückkommen. Nach den Singspielen Bastien und Bastienne , Zaide (Fragment) und Die Entführung aus dem Serail (mit dieser 1782 uraufgeführten Oper gelang es ihm, sich in Wien als freier Komponist zu etablieren) schaffte er es in seinem Figaro (1786) und mehr noch im Don Giovanni (1787), Opera seria und Opera buffa einander wieder anzunähern. Neben den zuletzt Genannten entstand 1790 als drittes Werk in kongenialer Zusammenarbeit mit dem Librettisten Lorenzo Da Ponte Così fan tutte . In der Zauberflöte (1791) verband Mozart Elemente der Oper mit jenen des Singspiels und des lokal vorherrschenden Alt-Wiener Zaubertheaters , das seine Wirkung besonders aus spektakulären Bühneneffekten und einer märchenhaften Handlung bezog. Dazu kamen Ideen und Symbole aus der Freimaurerei (Mozart war selbst Logenmitglied). Mozart-Opern (und insbesondere die Zauberflöte ) gehören bis heute zum Standardrepertoire eines jeden Opernhauses. Er selbst bezeichnete die Oper als „Große Oper in 2 Akten“.

Opernreform

Titelvignette für Orfeo ed Euridice (Paris 1764)

Der ebenfalls sowohl in Italien wie auch in Wien tätige Christoph Willibald Gluck leitete mit seinen Opern Orfeo ed Euridice (1762) und Alceste (1767) in denen er Elemente der ernsten Oper aus Italien und Frankreich mit der realistischeren Handlungsebene der Opera buffa kombinierte eine umfassende Opernreform ein. Der konsequent klar und logisch aufgebaute Handlungsablauf, gestaltet von Ranieri de' Calzabigi , kommt dabei ohne komplexe Intrigen oder Verwechslungsdramen aus. Die Zahl der Protagonisten schrumpft. Oberstes Ziel ist eine größere Einfachheit und Nachvollziehbarkeit der Handlung.

Dabei ordnet sich Glucks Musik vollständig Dramaturgie und Text unter, charakterisierte Situationen und Personen und stand nicht für den belcanto -Gesang an sich. Durchkomponierte oder strophisch gestaltete Lieder ersetzten die Da-capo-Arie. Dadurch wurde eine neue Natürlichkeit und Einfachheit erreicht, die hohlem Pathos und Sängermanierismen entgegenwirkte. Der Chor schaltete sich getreu dem antiken Vorbild aktiv in die Handlung ein. Die Ouvertüre bezieht sich auf die Handlung und steht nicht mehr als abgelöstes Instrumentalstück vor der Oper. Italienisches Arioso, französisches Ballett und Pantomime, englisches und deutsches Lied sowie Vaudeville wurden in die Oper integriert, nicht als nebeneinanderstehende Einzelstücke, sondern als neuer klassischer Stil. Glucks ästhetische Ideen wurden von seinem Schüler Antonio Salieri im späten 18. Jahrhundert zu einer neuen Blüte gebracht. Besonders bedeutend sind die Opern Les Danaïdes , Tarare und Axur, re d'Ormus .

Verschwinden der Kastratenpartien

Weiterer Ausdruck der größeren Alltagsnähe der Opera buffa und der durch Christoph Willibald Gluck angeregten Neuerungen der Opernreform ist die in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts einsetzende Praxis auf hohe Kastratenpartien für Männerpartien zugunsten realistischerer Stimmlagen zu verzichten. Neben der bewussten Abgrenzung von der stark durch das Virtuosentum der Kastraten geprägten Opernkultur der Opera seria des Adels, spielten hierfür nicht zuletzt Kostengründe eine entscheidende Rolle. Da Impresarios mit der Opera buffa auf ein weniger zahlungskräftiges bürgerliches und sub-bürgerliches Publikum zielten, waren die horrenden Kosten für die Gage eines bekannten Kastraten kaum zu erwirtschaften. Die hieraus folgende Identifikation der Virtuosenkultur der Kastratenpartien mit der durch den Adel geprägten kostspieligen Tradition der Opera seria erklärt auch das Verschwinden der Kastraten aus dem Opernbetrieb nach dem Ende des Ancien Régime und dem hierdurch bedingten Aufstieg der durch die „natürlichere“ Stimmbesetzung der Opera buffa und Opera semiseria geprägten bürgerlichen Schichten zur auch in Sachen Oper führenden Gesellschaftsschicht des 19. Jahrhunderts.

19. Jahrhundert

Allgemeine Entwicklung

Im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts verschwinden zunehmend die durch den Generalbass begleiteten Rezitative zugunsten einer ausnotierten Orchesterfassung. Neben der bis dahin noch führenden italienischen Oper und den französischen Operntypen treten nach und nach andere nationale Opernformen auf, so zuerst in Deutschland. Die Französische Revolution und der Aufstieg Napoleons zeigten ihre Auswirkungen auf die Oper am deutlichsten bei Ludwig van Beethovens einziger Oper Fidelio bzw. Leonore (1805, 1806 und 1814). Dramaturgie und musikalische Sprache orientierten sich deutlich an Luigi Cherubinis Médée (1797). Die Handlung beruht auf einem „fait historique“ von Jean-Nicolas Bouilly , das 1798 von Pierre Gaveaux unter dem Titel Léonore, ou L'amour conjugal komponiert worden war; die Ideale der französischen Revolution bilden daher auch den Hintergrund von Beethovens Oper. Fidelio kann zum Typus der „ Rettungsoper “ gezählt werden, in der die dramatische Errettung eines Menschen aus großer Gefahr der Gegenstand ist. Formal ist das Werk uneinheitlich: der erste Teil ist singspielhaft, der zweite mit dem groß angelegten Chorfinale erreicht symphonische Durchschlagskraft und nähert sich dem Oratorium . Nach der Zauberflöte und dem Fidelio brauchte die deutsche Produktion mehrere Anläufe, um schließlich in der Romantik eine eigene Opernsprache zu entwickeln. Eine der wichtigsten Vorstufen hierzu lieferten ETA Hoffmann mit seiner romantischen Oper Undine und Louis Spohr mit seiner Vertonung des Faust (beide 1816).

Deutscher Sprachraum

Fierrabras von Franz Schubert , Salzburger Festspiele 2014

Carl Maria von Weber war es schließlich, der aus der Tradition des Singspiels mit viel dramatischem Farbenreichtum im Orchester die deutsche Oper in Gestalt des Freischütz im Jahr 1821 gebührend aufleben ließ. Sein wegen des schlechten Textbuches kaum gespieltes Werk Oberon (London 1826) maß dem Orchester so viel Bedeutung zu, dass sich später namhafte Komponisten wie Gustav Mahler , Claude Debussy und Igor Strawinsky auf ihn beriefen.

Weitere Komponisten der deutschen Romantik waren die als Opernkomponisten kaum bekannten Hochromantiker Franz Schubert ( Fierrabras , komponiert 1823, UA 1897), dessen Freunde ihm keine kongeniale Textvorlage liefern konnten, und Robert Schumann , der mit der Vertonung des unter Romantikern beliebten Genoveva -Stoffs nur eine Oper (1850) vorlegte. Ferner zu nennen sind Heinrich Marschner , der mit seinen Opern um übernatürliche Ereignisse und Naturschilderungen ( Hans Heiling , 1833) großen Einfluss auf Richard Wagner ausübte, Albert Lortzing mit seinen Spielopern (ua Zar und Zimmermann , 1837, sowie Der Wildschütz , 1842), Friedrich von Flotow mit seiner komischen Oper Martha (1847) und schließlich Otto Nicolai , der mit den Lustigen Weibern von Windsor (1849) etwas „italianità“ in die deutsche Oper trug.

Lohengrin von Richard Wagner , Oper Oslo , 2015

Richard Wagner schließlich formte die Oper so grundlegend nach seinen Ideen um, dass die oben genannten deutschen Komponisten neben ihm schlagartig verblassten. Mit Rienzi (1842) erlebte der bis dahin eher glücklose Wagner seinen ersten Erfolg in Dresden; er wurde später von Der fliegende Holländer (1843) noch übertroffen. Wegen seiner Verwicklung in die Märzrevolution von 1848 in Dresden musste Wagner für viele Jahre ins Exil in die Schweiz. Sein späterer Schwiegervater Franz Liszt trug durch die Uraufführung des Lohengrin (1850) in Weimar dazu bei, dass Wagner trotzdem weiterhin in Deutschland präsent war. Mit der Unterstützung des jungen bayerischen Königs Ludwig II. konnte Wagner schließlich den lang gehegten Plan des Ring des Nibelungen verwirklichen, für den er eigens das Bayreuther Festspielhaus erbauen ließ, in dem bis heute nur seine Werke gespielt werden.

Richard Wagner

Die grundlegende Neuerung Wagners bestand in der vollständigen Auflösung der Nummernoper. Tendenzen zur durchkomponierten Oper zeigten sich schon in Webers Freischütz oder in Robert Schumanns selten gespielter Genoveva (1850). Konsequent vollendet wurde diese Entwicklung erst durch Wagner. Daneben behandelte er Singstimmen und Orchesterpart grundsätzlich gleichberechtigt. Das Orchester begleitet also nicht mehr den Sänger, sondern tritt als „ mystischer Abgrund “ in vielfältige Beziehung zum Gesungenen. Die Länge von Wagners Opern verlangt Sängern und Zuhörern viel Konzentration und Ausdauer ab. Die Themen seiner – mit Ausnahme einiger Frühwerke sowie der Meistersinger – durchweg ernsten Opern, deren Libretti er sämtlich selbst verfasste, sind häufig Erlösung durch Liebe, Entsagung oder Tod.

In Tristan und Isolde (1865) verlegte Wagner das Drama weitgehend in den psychischen Innenraum der Hauptfiguren, den er dann mit seiner Musik ausleuchten konnte – die äußere Handlung der Oper ist dagegen ungewöhnlich ereignisarm. Der Gestaltung dieses „ozeanischen“ Innenraums diente auch die Harmonik, die mit dem „ Tristan-Akkord “ die bis dahin gültigen harmonischen Regeln in den Hintergrund rückte und damit in die Musikgeschichte einging. Musikalisch zeichnen sich Wagners Opern sowohl durch seine geniale Behandlung des Orchestersatzes, die auch auf die symphonische Musik der Zeit bis hin zu Gustav Mahler starken Einfluss ausübte, aus, als auch durch den Einsatz wiederkehrender Motive, der sogenannten Leitmotive , die sich mit Figuren, Situationen, einzelnen Begriffen oder auch mit bestimmten Ideengehalten verbinden. Mit dem Ring des Nibelungen (komponiert 1853–1876), dem wohl bekanntesten Opernzyklus in vier Teilen (daher auch schlicht „die Tetralogie“ genannt) mit etwa 16 Stunden Aufführungszeit insgesamt, schuf Wagner eine monumentale musikdramatische Verwirklichung seiner in der Schrift Oper und Drama (1852) entwickelten Reform der überkommenen Oper. Das Bühnenweihfestspiel Parsifal war die letzte seiner Opern, die die Musikwelt in zwei Lager spalteten und sowohl Nachahmer ( Engelbert Humperdinck , Richard Strauss vor seiner Salome ) als auch Skeptiker – insbesondere in Frankreich – hervorriefen.

Frankreich

In Frankreich herrschte zunächst die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickelte Form der Opéra-comique vor. Daniel-François-Esprit Auber gelang mit seiner Oper La muette de Portici (1828) deren Titelheldin von einer stumm bleibenden Ballerina dargestellt wurde, der Anschluss an die Grand opéra („große Oper“). Der Dramatiker Eugène Scribe wurde zu deren maßgeblichem Librettisten. In der Grand opéra traten neben den Verwicklungen der operntypischen Liebesgeschichte vor allem historisch-politische Motive in den Vordergrund, wie es deutlich in Rossinis letzter Oper Guillaume Tell (1829) vorgeprägt ist. Der erfolgreichste Vertreter der Grand Opéra war Giacomo Meyerbeer , mit seinen Werken Robert le diable (1831), Les Huguenots (1836) und Le prophète (1849), die jahrzehntelang und noch bis ins beginnende 20. Jahrhundert hinein, im internationalen Repertoire gespielt wurden. Andere bedeutende Beispiele sind La Juive („Die Jüdin“, 1835) von Halévy , Donizettis Dom Sébastien (1843), oder Verdis Don Carlos (1867).

Etwa ab 1850 vermischten sich Opéra comique und Grand opéra zu einer neuen Opernform ohne Dialoge. Georges Bizet schrieb 1875 sein bekanntestes Bühnenwerk Carmen noch als Opéra comique, deren Rezitative erst postum von Ernest Guiraud hinzugefügt wurden. Wenn die „realistische“ Handlung und der Ton des Werks nicht zu einer Grand opéra passen, so steht wiederum das tragische Ende, das bei der Uraufführung zunächst für einen Misserfolg sorgte, im Widerspruch zur Opéra comique. Weitere Beispiele für die Vermischung von Opéra comique und Grand opéra sind Charles Gounods Faust (1859) – hier wird zum ersten Mal der Begriff Drame lyrique verwendet – und Jacques Offenbachs Les contes d'Hoffmann ( Hoffmanns Erzählungen , 1871–1880).

Russland

Schließlich trat auch Russland mit seinen ersten Nationalopern auf den Plan, genährt durch den Import anderer Erfolge aus dem Westen. Michail Glinka komponierte 1836 die Oper Жизнь за царя ( Schisn sa zarja, deutsch: Ein Leben für den Zaren , in der Sowjetunion zu Iwan Sussanin umbenannt). Das Werk hat ein russisches Sujet, ist aber musikalisch noch stark in westlichen Einflüssen verhaftet. Seine bekannteste Oper Ruslan und Ljudmila übte großen Einfluss auf die folgenden Generationen russischer Komponisten aus. Modest Mussorgski löste sich mit Boris Godunow (1874) nach einem Drama von Alexander Puschkin endgültig von westlichen Einflüssen. Auch Borodins Fürst Igor (1890) führte Glinkas Erbe weiter. Pjotr Tschaikowski stand zwischen den russischen Traditionen und denen der westlichen Welt und entwarf mit Eugen Onegin (1879) und Pique Dame (1890) Liebesdramen mit bürgerlichem Personal, die beide ebenfalls auf einer Vorlage von Puschkin beruhen.

Böhmen

In Böhmen waren Bedřich Smetana und Antonín Dvořák die meistgespielten Komponisten der Prager Nationaloper, die mit Smetanas Libuše (1881) im neuen Nationaltheater in Prag ihren Anfang nahm. Die verkaufte Braut (1866) desselben Komponisten wurde zum Exportschlager. Dvořaks Oper Rusalka (1901) verknüpfte volkstümliche Sagen und deutsche Märchenquellen zu einer lyrischen Märchenoper. Bohuslav Martinů und Leoš Janáček führten ihre Bestrebungen weiter. Letztgenannter Komponist ist in seiner Modernität in den letzten Jahrzehnten wiederentdeckt worden und hat vermehrt die Spielpläne erobert. Während Das schlaue Füchslein (1924) noch immer meist in der deutschen Übersetzung von Max Brod gegeben wird, werden andere Werke wie Jenůfa (1904), Káťa Kabanová (1921) oder Věc Makropulos (1926) immer häufiger in der tschechischsprachigen Originalversion aufgeführt; das ist insofern wichtig, da Janáčeks Tonsprache sich eng an die Phonetik und Prosodie seiner Muttersprache anlehnt.

Italien

Italien verfiel ab dem Jahr 1813, in dem seine Opern Tancredi und L'italiana in Algeri aufgeführt wurden, dem jungen und überaus produktiven Belcanto -Komponisten Gioachino Rossini . Il barbiere di Siviglia (1816), La gazza ladra (dt. Die diebische Elster ) und La Cenerentola (beide 1817) nach dem Aschenputtel-Märchen von Charles Perrault sind bis heute im Standardrepertoire der Opernhäuser zu finden. Federnder Rhythmus und eine geistreich-brillante Orchestrierung, sowie eine virtuose Behandlung der Singstimme ließen Rossini zu einem der beliebtesten und verehrtesten Komponisten Europas werden. Die bis dato noch üblichen improvisierten Verzierungen der Sänger schrieb Rossini dezidiert in seine Partien hinein und unterband damit ausufernde Improvisationen. Eine neue formale Idee verwirklichte er mit seiner scena ed aria , die den starren Wechsel von Rezitativ und Arie auflockerte und doch das Prinzip der Nummernoper aufrechterhielt. Daneben hat Rossini auch eine ganze Reihe von Opere serie geschrieben (z. B. seinen Otello , 1816, oder Semiramide , 1823). 1824 ging er nach Paris und schrieb wichtige Werke für die Opéra. Eine politische Grand opéra verfasste er über Wilhelm Tell ( Guillaume Tell , 1829), die in Österreich verboten und an verschiedenen europäischen Orten in entschärfter Fassung mit anderen Haupthelden aufgeführt wurde.

Giuseppe Verdi

Rossinis jüngere Zeitgenossen und Nachfolger kopierten zunächst seinen koloraturenreichen Stil, bis vor allem Vincenzo Bellini und Gaetano Donizetti es schafften, sich mit einem eigenen, etwas schlichteren, ausdrucksvollen und romantischeren Stil von dem übermächtigen Vorbild zu emanzipieren. Bellini war berühmt für die ausdrucksvolle und ausgefeilte Deklamation seiner Rezitative und die „unendlich“ langen und ausdrucksvollen Melodien seiner Opern, wie Il pirata (1827), I Capuleti ei Montecchi (1830), I puritani (1835), La sonnambula (1831), und vor allem Norma (1831). Die Titelpartie dieser Oper mit der berühmten Arie „Casta diva“ schrieb Bellini, genau wie die Amina in La sonnambula , der großen Sängerin Giuditta Pasta auf den Leib. Die Norma ist so anspruchsvoll, dass sie nur von ganz wenigen großen Sängerinnen gesungen und interpretiert werden kann, sie wurde durch die historische Interpretation von Maria Callas wieder der Vergessenheit entrissen.

Der wenige Jahre ältere Donizetti war ein ungemein fleißiger Komponist, der neben Bellini und vor allem nach dessen frühzeitigem Tode (1835) zum erfolgreichsten italienischen Opernkomponisten aufstieg. Seinen ersten großen Durchbruch hatte er mit Anna Bolena (1830), deren Titelpartie ebenfalls von der Pasta kreiert und von der Callas wiederentdeckt wurde. Dagegen ist Lucia di Lammermoor (1835) mit der berühmten koloraturreichen Wahnsinnsszene nie ganz aus dem Repertoire verschwunden und hält sich neben den heiteren Opern L'elisir d'amore (1832), Don Pasquale (1843), und La fille du régiment (1840) konsequent auf den Spielplänen der Opernhäuser.

Die weit gespannten Melodiebögen Bellinis machten starken Eindruck auf den jungen Giuseppe Verdi . Seit seiner dritten Oper Nabucco galt er als Nationalkomponist für das immer noch von den Habsburgern beherrschte Italien. Der Chor „Va, pensiero, sull' ali dorate“ entwickelte sich zur heimlichen Nationalhymne des Landes. Musikalisch zeichnet Verdis Musik eine stark betonte, deutliche Rhythmik aus, über der sich einfache, oft extrem ausdrucksstarke Melodien entwickeln. In seinen Opern, bei denen Verdi mit untrüglichem Theaterinstinkt auch oft selbst am Textbuch mitwirkte, nehmen Chorszenen zunächst eine wichtige Stellung ein. Verdi verließ zunehmend die traditionelle Nummernoper; ständige emotionale Spannung verlangte nach einer abwechslungsreichen Durchmischung der einzelnen Szenen und Arien. Mit Macbeth wandte sich Verdi endgültig von der Nummernoper ab und ging seinen Weg der intimen Charakterschilderung von Individuen weiter. Mit La traviata (1853, nach dem 1848 erschienenen Roman Die Kameliendame von Alexandre Dumas d. J. , der um die authentische Figur der Kurtisane Marie Duplessis kreist) brachte er erstmals einen Gegenwartsstoff auf die Opernbühne, wurde von der Zensur jedoch gezwungen, die Handlung aus der Jetztzeit zu verlegen. Verdi vertonte häufig literarische Vorlagen, etwa von Friedrich Schiller (z. B. Luisa Miller nach Kabale und Liebe oder I masnadieri nach Die Räuber ), Shakespeare oder Victor Hugo ( Rigoletto ). Mit seinen für Paris geschriebenen Beiträgen zur Grand Opéra (z. B. Don Carlos , 1867) erneuerte er auch diese Form und nahm mit dem späten Otello Elemente von Richard Wagners Musikdrama auf, bis er mit der überraschenden Komödie Falstaff (1893; Dichtung in beiden Fällen von Arrigo Boito ) im Alter von 80 Jahren seine letzte von fast 30 Opern komponierte. Wahrscheinlich seine populärste Oper ist Aida , geschrieben 1871.

Jahrhundertwende

Nach dem Abtreten Verdis eroberten die jungen Veristen (ital. vero = wahr) in Italien die Szene. Ungeschönter Naturalismus war eines ihrer höchsten ästhetischen Ideale – dementsprechend wurde von säuberlich verfassten Versen Abstand genommen. Pietro Mascagni ( Cavalleria rusticana , 1890) und Ruggero Leoncavallo ( Pagliacci , 1892) waren die typischsten Komponisten aus dieser Zeit. Giacomo Puccini wuchs hingegen an Ruhm weit über sie hinaus und ist bis heute einer der meistgespielten Opernkomponisten überhaupt. La Bohème (1896), ein Sittengemälde aus dem Paris der Jahrhundertwende, der „Politkrimi“ Tosca (1900, nach dem gleichnamigen Drama von Victorien Sardou) und die fernöstliche Madama Butterfly (1904), mit der unvollendeten Turandot (Uraufführung posthum 1926) noch um ein weiteres an Exotismus gesteigert, sind vor allem wegen ihrer Melodien zu Schlagern geworden. Puccini war ein eminenter Theatraliker und wusste genau für die Stimme zu schreiben; die Instrumentierung seiner meist für großes Orchester gesetzten Partituren ist sehr differenziert und meisterhaft. ^[4] Zurzeit wird der damals sehr populäre italienisch-deutsche Komponist Alberto Franchetti , trotz dreier Welterfolge ( Asrael , Christoforo Colombo und Germania ) zwischendurch fast vergessen, zaghaft wiederentdeckt. Einem anderen musikdramatischen Ideal verpflichtet als die Veristen war der gleichzeitig tätige Alfredo Catalani , dessen beim Publikum sehr beliebten Werke auch mit fantastischen Elementen durchsetzt sind. Seine letzte und heute bekannteste Oper, La Wally nach dem Roman Die Geier-Wally von Wilhelmine von Hillern , wurde am 20. Januar 1892 im Teatro alla Scala in Mailand uraufgeführt.

Frühes 20. Jahrhundert

Mary Garden als Melisande

Frankreich

Claude Debussy gelang es schließlich, sich vom Einfluss des Deutschen zu befreien, und schuf mit Pelléas et Mélisande 1902 eines der nuanciertesten Beispiele für die von Wagner übernommene Leitmotivtechnik . Maurice Maeterlincks Textvorlage bot viel an mehrdeutigen Symbolismen an, die Debussy in die Orchestersprache übernahm. Die Gesangspartien wurden fast durchweg rezitativisch gestaltet und boten der „unendlichen Melodie“ Wagners mit dem „unendlichen Rezitativ“ ein Gegenbeispiel. Eine der raren Ausnahmen, die dem Hörer eine gesangliche Linie darbieten, ist das schlichte Lied der Mélisande, das wegen seiner Kürze und Schmucklosigkeit kaum als echte Arie angesehen werden kann.

Wiener Schule

Nach Richard Strauss , der mit Salome und Elektra zunächst zum spätromantischen Expressionisten wurde, sich dann allerdings mit Der Rosenkavalier wieder früheren Kompositionsstilen zuwendete und mit einer Reihe von Werken bis heute viel gespielt wird (z. B. Ariadne auf Naxos , Arabella , Die Frau ohne Schatten und Die schweigsame Frau ), schafften es nur noch wenige Komponisten, einen festen Platz im Repertoire der Opernhäuser zu finden. Stattdessen wurden (und werden) eher die Werke der Vergangenheit gepflegt. Die Aufnahme eines zeitgenössischen Werkes in das Standardrepertoire bleibt die Ausnahme.

Alban Berg gelang dies dennoch mit seinen Opern Wozzeck , der freitonal angelegt wurde, und Lulu , die sich ganz der Zwölftonmusik bedient. Die zuerst Fragment gebliebene Lulu wurde von Friedrich Cerha für die Pariser Aufführung unter Pierre Boulez und Patrice Chéreau in ihrer dreiaktigen Gestalt vollendet. Von beiden Opern hat insbesondere Wozzeck, bei dem Gehalt des Stücks und musikalische Vision zu einer Einheit finden, inzwischen weltweit in unzähligen Inszenierungen an großen wie kleineren Bühnen Eingang in das vertraute Opernrepertoire gefunden und eine unbestrittene Stellung erobert. Durchaus ähnlich verhält es sich mit Lulu, die jedoch wegen ihres im Werk angelegten Aufwands oft nur von größeren Bühnen bewältigt werden kann. Sie inspiriert allerdings regelmäßig wichtige Interpretinnen wie Anja Silja , Evelyn Lear , Teresa Stratas oder Julia Migenes .

Arnold Schönberg, 1948

Von Arnold Schönberg werden regelmäßig das Monodram Erwartung – die erste Oper für eine einzige Sängerin – sowie das vom Komponisten bewusst unvollendet hinterlassene, höchste Ansprüche an den Chor stellende Werk Moses und Aron aufgeführt. Erwartung, bereits 1909 entstanden, doch erst 1924 in Prag mit Marie Gutheil-Schoder unter der Leitung von Alexander von Zemlinsky uraufgeführt, bewies in den dem Zweiten Weltkrieg folgenden Jahren eine spezifische Faszination gleichermaßen für Sängerinnen (besonders Anja Silja und Jessye Norman ) wie für Regisseure (z. B. Klaus Michael Grüber mit Silja 1974 in Frankfurt; Robert Wilson mit Norman 1995 bei den Salzburger Festspielen ). 1930 begann Schönberg die Arbeit an Moses und Aron, die er 1937 abbrach; nach der szenischen Uraufführung in Zürich 1957 hat diese Oper international zumal seit den 1970er Jahren in zahlreichen Aufführungen seine besondere Bühnentauglichkeit bewiesen. Interessant ist ferner, dass Moses sich über die gesamte Oper hinweg eines Sprechgesangs bedient, dessen Tonhöhe vorgezeichnet ist, Aron dagegen singt.

Weitere Entwicklungen im Deutschen Sprachraum

Ansonsten hinterließ die Wiener Schule keine weiteren Spuren im Standardrepertoire. Musikalisch musste sich allerdings jeder moderne Komponist mit der Zwölftonmusik auseinandersetzen und entscheiden, ob er auf ihrer Grundlage weiter arbeitete oder eher in tonalen Bahnen dachte.

Hans Pfitzner gehörte zu den bedeutendsten Komponisten der ersten Jahrhunderthälfte, die bewusst an den tonalen Traditionen festhielten. Sein Opernschaffen zeigt gleichermaßen Einflüsse Richard Wagners und frühromantischer Komponisten, wie Weber und Marschner. Pfitzners Musik wird zum großen Teil von linear-polyfonem Denken bestimmt, die Harmonik bewegt sich zwischen schlichter Diatonik und bis an die Grenzen der Tonalität gehender Chromatik. Von Pfitzners Opern ist die 1917 uraufgeführte Musikalische Legende Palestrina am bekanntesten geworden. Er schrieb außerdem: Der arme Heinrich , Die Rose vom Liebesgarten , Das Christ-Elflein und Das Herz .

Die Gezeichneten von Franz Schreker ,
Inszenierung: David Bösch , Opéra de Lyon 2015

Die tote Stadt von Erich Wolfgang Korngold ,
Inszenierung: Johannes Erath , Oper Graz 2015

Franz Schreker schuf 1912 mit Der ferne Klang einen der großen Opernerfolge vor dem Zweiten Weltkrieg , geriet jedoch später in Vergessenheit, als der Nationalsozialismus seine Werke aus den Spielplänen verdrängte. Nach vielen früheren Versuchen begann erst in den 1980er Jahren die wirklich tief greifende Wiederentdeckung dieses Komponisten, die neben Neuinszenierungen von Der ferne Klang ( Teatro La Fenice 1984, Wiener Staatsoper 1991) auch Aufführungen von Die Gezeichneten , Der Schatzgräber oder Irrelohe zeitigte. Eine wesentliche Rolle in Schrekers Musik spielen stark ausdifferenzierte Klangfarben. Die chromatische Harmonik Wagners erfährt bei Schreker eine nochmalige Intensivierung, die nicht selten die tonalen Bindungen bis zur Unkenntlichkeit verwischt.

Ähnlich wie Schreker erging es dem Wiener Alexander von Zemlinsky und dem Brünner Erich Wolfgang Korngold , deren Werke es nach 1945 ebenfalls schwer hatte. Seit den 1980er Jahren gelang es beiden Komponisten, wieder einen Platz im internationalen Repertoire zu erlangen, Zemlinsky mit Kleider machen Leute , besonders aber Eine florentinische Tragödie , Der Zwerg und Der König Kandaules , Korngold mit Die tote Stadt .

Auch das Schaffen von Walter Braunfels wurde von den Nationalsozialisten verboten und erfährt erst seit Ende des 20. Jahrhunderts wieder verstärkte Aufmerksamkeit. Mit seiner Oper Die Vögel war Braunfels in den 1920er Jahren einer der meistgespielten Komponisten auf deutschen Opernbühnen. An seinen Werken fällt ihre stilistische Vielseitigkeit auf: Bietet Prinzessin Brambilla einen auf die Commedia dell'arte zurückgreifenden Gegenentwurf zum Musikdrama der Wagnernachfolge, zeigen Die Vögel den Einfluss Pfitzners. Mit den späteren Opern Verkündigung , Der Traum ein Leben und Jeanne d'Arc – Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna nähert Braunfels sich der Tonsprache des späteren Hindemith an.

Zu den in den 1920ern erfolgreichsten Komponisten der jungen Generation zählte Ernst Krenek , ein Schüler Schrekers, der zunächst mit in freier Atonalität gehaltenen, expressionistischen Werken für Aufsehen sorgte. Ein Skandalerfolg wurde 1927 seine Oper Jonny spielt auf , die Elemente des Jazz aufgreift. Sie ist ein typisches Beispiel für die damals entstandene Gattung der „Zeitoper“, die ihre Handlungen dem stark vom Wechsel unterschiedlicher Moden bestimmten Alltag der damaligen Zeit entnahm. Kreneks Musik wurde von den Nationalsozialisten später als „entartet“ abgelehnt und verboten. Der Komponist emigrierte in die USA und brachte es bis 1973 auf über 20 Opern, in denen sich die wechselvolle Entwicklung der Musik des 20. Jahrhunderts exemplarisch widerspiegelt.

Zweiter Weltkrieg

Der Zweite Weltkrieg bezeichnete einen großen Einschnitt in der Geschichte Europas und Amerikas, der sich auch auf die musikalische Welt auswirkte. In Deutschland wurden kaum noch Opern mit modernen Klängen gespielt und gerieten immer mehr ins Abseits. Ein bezeichnendes Beispiel hierfür bildet Paul Hindemith , der in den 1920ern mit Werken wie der Oper Cardillac als musikalischer „Bürgerschreck“ galt, nach 1930 aber schließlich zu einem gemäßigt modernen Stil neoklassizistischer Prägung gefunden hatte, dem ua Mathis der Maler (aus Teilen dieser Oper stellte der Komponist eine viel gespielte Sinfonie zusammen) zuzurechnen ist. Trotz des Stilwandels bekam Hindemith die Ablehnung deutlich zu spüren, da Adolf Hitler persönlichen Anstoß an seiner 1929 vollendeten Oper Neues vom Tage genommen hatte. Schließlich wurden auch Hindemiths Werke mit dem Etikett „entartet“ versehen und ihre Aufführung verboten. Hindemith ging, wie andere Künstler und Komponisten vor und nach ihm, 1938 ins Exil.

Zeit nach 1945

Allgemeine Entwicklung

Die Zeit nach 1945 ist durch eine deutliche Internationalisierung und Individualisierung des Opernbetriebes gekennzeichnet, welche die bis dahin übliche Unterteilung in nationale Traditionen kaum mehr sinnvoll erscheinen lässt.

Die Oper wurde immer stärker von individuellen Einflüssen der Komponisten abhängig als von allgemeinen Strömungen. Die ständige Präsenz der „Klassiker“ des Opernrepertoires ließ die Ansprüche an moderne Opern steigen, und jeder Komponist musste seinen eigenen Weg finden, um mit der Vergangenheit umzugehen, sie fortzuführen, zu verfremden oder mit ihr zu brechen. Im Folgenden entstanden immer wieder Opern, die die Grenzen der Gattung sprengten und zu überwinden trachteten. Auf musikalischer wie textlicher Ebene verließen die Komponisten zunehmend bekanntes Terrain und bezogen die Bühne und die szenische Aktion in den – oft genug abstrakten – musikalischen Ablauf mit ein. Kennzeichen für die Erweiterung der visuellen Mittel im 20. Jahrhundert sind die zunächst handlungsbegleitenden, später selbstständigeren Videoprojektionen.

Bo Skovhus als Lear in der gleichnamigen Oper von Aribert Reimann an der Hamburgischen Staatsoper 2012. Foto: Brinkhoff Moegenburg

In der zunehmenden Individualisierung der Musiksprache lassen sich in der Oper der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dennoch Strömungen erkennen: zum einen die Literaturopern , deren Dramaturgie sich zu großen Teilen an der Tradition ausrichtet. Dazu werden aber mehr und mehr aktuelle Stoffe und Libretti verwendet. Dennoch sind zwei wegweisende Werke dieser Zeit ausgerechnet Opern, die Klassiker der Literatur als Grundlage verwenden, nämlich Bernd Alois Zimmermanns Oper Die Soldaten nach Jakob Michael Reinhold Lenz und Aribert Reimanns Lear nach William Shakespeare . Weitere Beispiele für die Literaturoper wären Reimanns Das Schloss (nach Kafka ) und Bernarda Albas Haus (nach Lorca ). Zunehmend werden auch politische Stoffe vertont, beginnend mit Luigi Nono und Hans Werner Henze ; ein jüngeres Beispiel ist Gerhard Rosenfelds Oper Kniefall in Warschau über Willy Brandt , deren Uraufführung 1997 in Dortmund allerdings bei Publikum wie Presse gleichermaßen wenig Wirkung zeigte und keine Folgeproduktionen zeitigte.

Können schon Luigi Nonos Werke aufgrund ihrer experimentellen Musiksprache nicht mehr als Literaturoper kategorisiert werden, so wird auch die Dramaturgie der Opernvorlage auf ihre experimentellen Möglichkeiten hin ausgelotet. Der Begriff Oper erfährt daher eine Wandlung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, viele Komponisten ersetzen ihn durch Musiktheater oder musikalische Szenen und verwenden den Begriff Oper nur für explizit mit der Tradition verbundene Werke. In den Werken experimenteller Komponisten ist nicht nur ein kreativer Umgang mit Text und Dramaturgie zu entdecken, auch die Bühne, die Orchesterbesetzung und nicht zuletzt die Musik selbst überwindet konservative Muster, das Genre ist hier nicht mehr klar eingrenzbar. Zudem werden neue Medien wie Video, Elektronik eingesetzt, aber auch das Schauspiel, Tanz und Performance halten Einzug in die Oper.

Eine ganz eigene Stimme im zeitgenössischen Musiktheater verkörpert ein anderer italienischer Komponist: Salvatore Sciarrino . Er schafft mit seinem Interesse an Klangfarben oder auch der Stille in der Musik, z. T. im Rückgriff auf Kompositionstechniken der Renaissance (z. B. in seiner Oper Luci mie traditrici von 1998 über das Leben des Madrigal-Komponisten Carlo Gesualdo ) unverwechselbare Werke.

Benjamin Britten ließ das moderne England auf den internationalen Opernbühnen Einzug halten. Von seinen überwiegend tonalen Opern sind A Midsummer Night's Dream , basierend auf dem Schauspiel William Shakespeares , Albert Herring , Billy Budd und Peter Grimes am bekanntesten. Immer wieder zeigte sich Brittens Vorliebe und Talent zur Klangmalerei insbesondere in der Darstellung des Meeres.

Die Dialogues des Carmélites (Gespräche der Karmelitinnen , Uraufführung 1957) von Francis Poulenc gelten als eines der bedeutendsten Werke des modernen Musiktheaters. Grundlage bildet der historische Stoff der Märtyrinnen von Compiègne , die 1794 unter den Augen des Revolutionstribunals singend zum Schafott schritten, nachdem sie sich geweigert hatten, ihre Ordensgelübde zu brechen. Auf Poulenc geht auch die zweite bekannt gewordene Oper für eine einzige Sängerin zurück: In La voix humaine zerbricht die schlicht als „Frau“ bezeichnete Person an der Untreue ihres Geliebten, der ihr per Telefon den Laufpass gibt. Luciano Berio verwendete in Passaggio zu der weiblichen Hauptfigur „Sie“ auch einen kommentierenden Chor.

Der Komponist Philip Glass , der Minimal Music verhaftet, verwendete für Einstein on the Beach keine zusammenhängenden Sätze mehr, sondern Zahlen, Solfège -Silben, Nonsens-Worte. Entscheidend war die Darstellung der Geschehnisse auf der Bühne. 1976 entstand Einstein on the Beach , der erste Teil einer Trilogie, in der auch Satyagraha und Akhnaten vertreten sind – Hommagen an Persönlichkeiten, die die Weltgeschichte veränderten: Albert Einstein , Mahatma Gandhi und den ägyptischen Pharao Echnaton . Glass' Arbeiten haben besonders in Verbindung mit den als kongenial empfundenen Inszenierungen von Robert Wilson oder Achim Freyer große Publikumswirksamkeit bewiesen.

Mauricio Kagels Bühnenwerke sind ebenso oft Werke über Musik oder Theater an sich, die am ehesten als „Szenisch-musikalische Aktion“ zu klassifizieren ist – die Musik ist kaum festgelegt, da Kagel sich der freien Improvisation seiner Interpreten überlässt, die auf Nicht-Instrumenten (Reißverschlüssen, Babyflaschen etc.) spielen oder sie ungewöhnlich benutzen, bedeutungslose Silben singen oder Handlung und/oder Musik per Zufall oder durch improvisierte Lesart entstehen lassen. Mit Witz übte Kagel dabei hintersinnige Kritik an Staat und Theater, Militär, Kunstbetrieb usw. Skandale erregte sein berühmtestes Werk Staatstheater , in dem die verborgenen Mechanismen desselben an die Oberfläche gekehrt werden.

Luigi Nono verwendete seine Musik dagegen, um politische und soziale Missstände anzuklagen. Besonders deutlich wird dies in Intolleranza 1960 , wo ein Mann auf einer Reise zu seiner Heimat Demonstrationen, Proteste, Folterungen, Konzentrationslager , Gefängnishaft und Missbrauch bis hin zu einer Überschwemmung erlebt und schließlich feststellt, dass seine Heimat dort ist, wo er gebraucht wird.

Ein sehr produktiver Komponist war der 2003 mit dem Premium Imperiale der Japan Art Foundation (sog. Nobelpreis der Kunst ) ausgezeichnete Hans Werner Henze . Er stand von Anfang an im Konflikt mit den teilweise dogmatisch ausgerichteten herrschenden Strömungen der zeitgenössischen Musik in Deutschland (Stichwort Darmstadt bzw. Donaueschingen , so), griff serielle Techniken auf, wandte jedoch auch ganz andere Kompositionstechniken bis hin zur Aleatorik an. Am Beginn seines Opernschaffens stand seine Zusammenarbeit mit der Dichterin Ingeborg Bachmann ( Der junge Lord , 1952, und die Kleist-Adaption Der Prinz von Homburg , 1961). Die Elegie für junge Liebende (1961) entstand mit WH Auden und Chester Kallman, den Librettisten von Strawinskys Oper The Rake's Progress . Später vertonte er Libretti von Edward Bond ( The Bassarides , 1966, und The English Cat , 1980). Sein Werk L'Upupa und der Triumph der Sohnesliebe wurde 2003 bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt. Henze, der seit vielen Jahrzehnten in Italien lebte, hat viele jüngere Komponisten nachhaltig gefördert und beeinflusst. Seit 1988 gibt es in München die von ihm gegründete Biennale für Neues Musiktheater .

Das Weltparlament der ersten Szene von MITTWOCH, aus Stockhausens Opernzyklus LICHT. Birmingham Opera 2012

Karlheinz Stockhausen vollendete 2005 seine 1978 begonnene Heptalogie LICHT . Mit seinem Hauptwerk hinterlässt er ein religiöse Themen behandelndes, monumentales Opus, bestehend aus sieben Opern, die jeweils für einen Wochentag stehen. Die ersten Opern erlebten in Mailand ihre Uraufführung ( Donnerstag , Samstag , Montag ), in Leipzig wurden Dienstag und Freitag zum ersten Mal gespielt. In seiner Gesamtheit wurde das insgesamt 29 Stunden Musik umfassende komplexe Werk nicht zuletzt wegen der immensen organisatorischen Schwierigkeiten noch nicht aufgeführt.

Aufmerksamkeit erregte in Deutschland 1996 die Oper Das Mädchen mit den Schwefelhölzern von Helmut Lachenmann . Sie basiert auf der bekannten Weihnachtsgeschichte von Hans Christian Andersen . Auf eigenwillige Weise und mit teilweise neuartigen Instrumentaltechniken setzt Lachenmann hier das Gefühl der Kälte in Klang um.

Nach der Statistik von Operabase sind die fünf meistaufgeführten lebenden Opernkomponisten in den fünf Spielzeiten von 2013/14 bis 2017/18 die Amerikaner Philip Glass , Jake Heggie , der Engländer Jonathan Dove , der Niederländer Leonard Evers, und der Engländer Thomas Adès . Als meistaufgeführte deutsche Komponisten nennt Operabase Peter Lund an 8., Marius Felix Lange an 11., Wolfgang Rihm an 14., Ludger Vollmer an 17., und Aribert Reimann an 23. Stelle. ^[5]

Seit Humperdincks Märchenoper Hänsel und Gretel haben Opernkomponisten immer wieder Kinderopern geschrieben, wie z. B. Henze ( Pollicino , 1980), Oliver Knussen ( Wo die wilden Kerle wohnen , 1980 und 1984) und Wilfried Hiller ( Tranquilla Trampeltreu , Norbert Nackendick , Der Rattenfänger , Eduard auf dem Seil , Wolkenstein und Der Goggolori ).

Weitere bedeutende Opernkomponisten des 20. und 21. Jahrhunderts

Form

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Opern sind von einer Formenvielfalt geprägt, die durch konventionelle Kompositionsstile ebenso wie durch individuelle Lösungen der Komponisten bestimmt wird. Deshalb gibt es keine allgemeingültige Formel für ihre Struktur. Grob gesehen, kann man jedoch eine Entwicklung von der Nummernoper über viele verschiedene Mischformen bis hin zur durchkomponierten Oper gegen 1900 feststellen.

Nummernoper

Von der Barockzeit bis in die Romantik hinein ist die Oper eine Aneinanderreihung in sich geschlossener Musikstücke („ Nummern “), die durch Rezitative oder (im Singspiel ) gesprochene Dialoge miteinander verbunden werden und eine durchgängige Handlung darstellen. Wie auch das Schauspiel kann eine Oper in Akte , in Bilder , Szenen bzw. Auftritte gegliedert sein. Die musikalischen Bestandteile der Oper sind vielfältig:

Instrumentalmusik

• Ein eigenständiges Musikstück ist die Ouvertüre , ital. oft Sinfonia , die eine Oper oder einen Akt eröffnet. Seit dem 19. Jahrhundert wird zunehmend thematisches Material aus der Oper zitiert, oder die Ouvertüre schildert wesentliche Züge der Handlung, was auch „Programmouvertüre“ genannt wird (z. B. Der Freischütz , 1821, von Carl Maria von Weber ). Klassische und romantische Ouvertüren werden auch separat von der Oper als Konzertstücke eingesetzt. Deshalb liegen für eine Ouvertüre manchmal zwei Schlüsse vor: einer, der in die Oper überleitet, und ein sogenannter Konzertschluss.
• Die Introduktion oder das Vorspiel ist meist kürzer als eine Ouvertüre und geht oft direkt in die erste Szene über (z. B. Der Rosenkavalier , 1911, von Richard Strauss ).
• Ein Entracte oder Zwischenspiel des Orchesters verbindet Akte, Bilder oder Szenen. Solche Passagen werden häufig für Verwandlungen auf der Bühne genutzt. In manchen Fällen werden Zwischenspiele getrennt vom Bühnenstück, aus dem sie stammen, als Konzertstücke aufgeführt ( L'Arlésienne , 1872, oder auch die Zwischenspiele aus Carmen , 1875, von Georges Bizet , Four Sea Interludes aus Benjamin Brittens Peter Grimes , 1945).
• Vor allem die französische Oper enthält traditionell eine längere Ballettmusik , die für Aufführungen im 20. Jahrhundert aber zunehmend weggelassen wurde. Bekannt wurden etwa das Nonnenballett aus Giacomo Meyerbeers Robert le diable (1831), das höfische Ballett aus Giuseppe Verdis Don Carlos (1867) oder das Bacchanal zu Beginn der Pariser Fassung von Wagners Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (1861).
• Viele Opern enthalten zudem einzelne Gesellschaftstänze , Märsche , Pantomimen , Auftrittsmusiken etc. Frühe französische Opern werden durch eine Reihe kleiner Tanzstücke ( Divertissements ) beschlossen.

Geschlossene lyrische Formen

• Die Arie ist der Oberbegriff für alle Sologesänge in der Oper. Andere Bezeichnungen für Solostücke sind Lied , Cavatine , Couplet , Ariette , Romanze , Ballade . Virtuose italienische Arien hatten einen verzierten Schlusssatz, der Cabaletta genannt wird. Arien sind oft die publikumswirksamsten und bekanntesten Teile einer Oper und werden einzeln, manchmal mit vorausgehendem Rezitativ, außerhalb des Opernrahmens in Konzerten gegeben. Die Arie beschreibt häufig einen Gefühlszustand, Erinnerungen oder Gedanken der singenden Figur und lässt so die dramatische Handlung stillstehen.
• Ensembles sind Gesänge für mehrere Solostimmen: Duett , Terzett , Quartett etc. Größere Ensembles bilden seit dem späteren 18. Jahrhundert oft das Finale eines Aktes und führen die Handlung weiter wie in Don Giovanni (1787) von WA Mozart .
• Der Chor bietet Abwechslung zu den Solostücken und lässt im 19. Jahrhundert häufig das Volk zu Wort kommen. In manchen Opern lässt er die solistischen Stücke in den Hintergrund treten, wie bei Antonio Salieri in Les Danaïdes (1784), Gioachino Rossinis Moïse et Pharaon (1827) oder Modest Mussorgskis Boris Godunow (1874).
• Eine Sonderstellung nimmt das französische Vaudeville des 17./18. Jahrhunderts ein, ein abwechselnd gesungenes bekanntes Strophenlied , oft mit gemeinsamem Refrain , zum Beispiel im Finale von Mozarts Die Entführung aus dem Serail (1782).

Handlungsbetonte Passagen und Nummern

• Das Rezitativ ist eine Textvertonung, die sich dem Sprachrhythmus und der Sprachmelodie angleicht. Es dient hauptsächlich dazu, Handlung zu transportieren, vor allem in Dialogszenen. In der Musik des Barock und der Klassik unterscheidet man zwischen Recitativo secco , (ital. secco , trocken) und Recitativo accompagnato (ital. accompagnato , begleitet). Beim Secco-Rezitativ sind nur Gesangs- und Bassstimme notiert, später auch die dazugehörigen Akkorde als Generalbass oder in ausgeschriebener Form. Der Sänger wird von einem oder wenigen Instrumenten begleitet, meistens ein Bass- und ein Harmonieinstrument (Zupf- oder Tasteninstrument). Im 18. Jahrhundert fiel diese Aufgabe zunehmend nur noch dem Cembalo, später auch dem Hammerklavier zu. Beim Accompagnato-Rezitativ ist die Begleitung für das Orchester auskomponiert, es steht oft im Zusammenhang mit einer Arie, deren Situation es vorbereitet.
• Die Szene, ital. Scena , entstand im 19. Jahrhundert aus dem handlungsbetonten Rezitativ und wird vom Orchester begleitet. Meist schließt sich daran eine Arie an.
• Das Melodram besteht entweder aus musikbegleitetem Sprechen, wie etwa in Antonio Salieris Rauchfangkehrer (1781), der Kerkerszene aus Ludwig van Beethovens Fidelio (1805/1814) und der Wolfsschluchtszene aus Carl Maria von Webers Der Freischütz (1821), oder auch nur aus musikbegleiteter Pantomime wie in Daniel-François-Esprit Aubers La muette de Portici (1828) oder Giacomo Puccinis Suor Angelica (1918). Das Melodram bildet eine eigenständige Form, die ganze Werke umfasste wie Franz Schuberts Die Zauberharfe (1820), ist aber heute von den Theatern verschwunden. Auf die Wirkung des Melodrams greift die heutige Filmmusik zurück.

Ariadne auf Naxos mit Magee und Kaufmann , Salzburger Festspiele 2012

Durchkomponierte Großform

Die Trennung der Nummern und die Abgrenzung zwischen Rezitativ und Arie wurden im 19. Jahrhundert in Frage gestellt. Ab 1825 verschwand allmählich das Secco-Rezitativ , an seine Stelle trat in der italienischen Literatur das Prinzip von scena ed aria , das bei Giuseppe Verdi die Akte zu einem größeren musikalischen Ganzen formt. Richard Wagner propagierte ab der Mitte des Jahrhunderts den Verzicht auf die Nummernstruktur zugunsten eines durchkomponierten , auf der Grundlage von Leitmotiven geformten Ganzen. Für Wagners Opern hat sich der Begriff Musikdrama durchgesetzt, das Stichwort „ Unendliche Melodie “ steht für ein kontinuierliches Fortschreiten der musikalischen und emotionalen Entwicklung, das sich nach seiner Auffassung gegen musikalische Tanzformen durchsetzen sollte. Seine Oper Tristan und Isolde (1865) bezeichnete Wagner als „Handlung in Musik“, was an die ursprünglichen Opernbegriffe „favola in musica“ oder „dramma per musica“ erinnern sollte.

Die durchkomponierte Form wurde im späten 19. Jahrhundert allgemein bevorzugt, auch bei Jules Massenet oder Giacomo Puccini , und blieb das vorherrschende Modell der frühen Moderne bis zum Neoklassizismus , der mit brüchigen Strukturen und mit Rückbezügen auf Formen der frühen Operngeschichte experimentierte. Auch in sich abgeschlossene Teile aus durchkomponierten Opern werden in Konzerten aufgeführt, wie etwa viele Arien aus Puccini-Opern. Als Meister der durchkomponierten Großform gilt Richard Strauss, der dies insbesondere in den Einaktern Salome , Elektra und Ariadne auf Naxos unter Beweis stellte.

Im 20. Jahrhundert griffen viele Komponisten wieder auf das Nummernprinzip zurück, zum Beispiel Zoltán Kodály , Igor Strawinski oder Kurt Weill . Die Nummernoper besteht außerdem in Operette und Musical weiter.

Opera seria und Opera buffa

In der Geschichte der Oper gab es zumeist einen „hohen“ und einen „niederen“ Stil, frei nach der antiken Unterscheidung zwischen Tragödie und Komödie . Nicht immer bedeutet dies jedoch eine Grenze zwischen ernst und lustig. Der „hohe“ Stil kann sich über den „niederen“ auch einfach durch antike Stoffe erheben oder durch adlige Figuren oder durch eine „literarisch“ ernst zu nehmende Vorlage oder durch „schwierige“ (bzw. bloß durchkomponierte ) Musik. All diese Anhaltspunkte für das Wertvollere wurden im Lauf der Geschichte angegriffen. Dabei gab es Gattungen, die den Gegensatz abzuschwächen versuchten wie die Opera semiseria.

Solange die Oper noch im Stadium des Experiments war, wie bis zu Beginn des 17. Jahrhunderts, war eine Trennung noch nicht nötig. Sie ergab sich erst, als Opernaufführungen zur Gewohnheit wurden, und zwar aus sozialen Gründen: Die ernste Oper enthielt aristokratisches Personal und „hohe“ politische Symbolik, die komische hatte bürgerliche Figuren und „unwesentliche“ alltägliche Handlungen zum Thema. Allmählich trennten sich Opera seria und Tragédie lyrique von ihren komischen Intermezzi , aus denen Opera buffa und Opéra-comique hervorgingen. Diese Trennung wurde erst am Ende des 18. Jahrhunderts aufgebrochen: Weil die Bürger in der für sie bestimmten „niederen“ Operngattung nicht mehr komisch (also lächerlich) dargestellt werden wollten, wurde das Komische oft ins Sentimentale abgebogen und aufgewertet. Daher sind „komische Opern“ oft nicht lustig. Nach der Französischen Revolution löst sich die Ständeklausel auf, und auch bürgerliche Opern durften „ernst“ sein. Somit ergaben sich im 19. Jahrhundert andere Abgrenzungen zwischen Tragödie und Komödie als im 18. Jahrhundert.

Ein Sammelbegriff sowohl für tragische als auch für komische Werke ist das italienische Dramma per musica , wie die Oper in ihrer Anfangszeit betitelt wurde. Ein Beispiel für eine frühe ernste Oper ist Il ritorno d'Ulisse in patria von Claudio Monteverdi . Der seriöse Anspruch resultiert aus dem Rückgriff auf antike Theaterstoffe – insbesondere Tragödien – und epische Heldendichtungen. Sie wurden seit dem späteren 18. Jahrhundert von jüngeren historischen Sujets verdrängt. Im Italien des 19. Jahrhunderts wurde der Begriff Dramma in der Zusammensetzung Melodramma verwendet und nicht mehr auf das antike Drama bezogen. Sowohl Bellinis tragische Oper Norma als auch die komödiantische Oper L'elisir d'amore von Gaetano Donizetti wurden so genannt.

„Hoher“ Stil

Als fester Begriff etablierte sich die Opera seria erst im 18. Jahrhundert. Mischformen oder tragikomische Inhalte waren mit dieser Titelbezeichnung ausgeschlossen. Händels Oper Radamisto ist ein typisches Werk. Als Antipode zu Italien verlieh Frankreich seiner eigenen Form der Opera seria den Titel Tragédie lyrique , wesentlich geprägt durch Jean-Baptiste Lully und das Ballett am Hofe Louis' XIV. , später durch Jean-Philippe Rameau . Nach der Französischen Revolution etablierte sich allmählich die Grand opéra als bürgerliche ernste Oper. Dazu zählen Les Huguenots von Giacomo Meyerbeer , auch weniger erfolgreiche Werke wie Les Troyens von Hector Berlioz .

Das durchkomponierte Musikdrama des reiferen Richard Wagner ( Der Ring des Nibelungen ) hatte großen internationalen Einfluss. Französische Komponisten jener Zeit wie Massenet setzten dagegen eher auf einen durchsichtigen und gesanglichen Opernstil, für den die Bezeichnung Drame lyrique verwendet wurde. Noch Debussy verwendete diesen Begriff für seine Oper Pelléas et Mélisande .

Schon immer konnten Opernstoffe von Romanen , Novellen oder Bühnenwerken herstammen. Die italienische Oper des 18. Jahrhunderts verstand sich als in Musik gekleidete Literatur . Seitdem die Musik die absolute Vorherrschaft erlangt hat, also seit dem späten 19. Jahrhundert, nennt man ausgesprochen literarische Opern Literaturoper . Death in Venice von Benjamin Britten nach der Vorlage von Thomas Mann ist eine recht getreue Umsetzung des literarischen Stoffes in Musik.

„Niederer“ Stil

Carmen mit Magdalena Kožená und Jonas Kaufmann , Salzburger Festspiele 2012

Die Opera buffa ist die Urform der heiteren Oper. Pergolesis La serva padrona galt um die Mitte des 18. Jahrhunderts als das maßgebliche Beispiel. Ein spätes Beispiel ist Il barbiere di Siviglia von Gioachino Rossini . Die ausnehmend heiteren Opern waren oft geringer angesehen als die sentimentalen. Ihre Stoffe stammen aus dem Volkstheater und von der Posse , stark beeinflusst durch die italienische Commedia dell'arte .

Aus der frühen Opera buffa geht die französische Opéra-comique (Werkgattung) hervor, die vor der Revolution zur Oper eines zunehmend selbstbewussten Bürgertums wird. Zunächst verstand man hierunter eher ein Liederspiel ( Vaudeville ). Doch der musikalische Anteil wurde immer größer und begann zu überwiegen. Aus der Opéra-comique ist das deutschsprachige Singspiel entstanden. Das Singspiel trägt oft volkstümlich-bürgerlichen Charakter, ist geprägt von einfachen Lied - bzw. Rondo -Formen und verwendet statt Rezitativen gesprochene Dialoge, gelegentlich auch Melodramen zwischen den musikalischen Nummern.

Der Hof sprach Französisch. Das Problem der deutschen Oper war im 18. und zum Teil noch im 19. Jahrhundert, dass sie als volkssprachliche Oper zur „niederen“ Gattung gehörte und sich behaupten und emanzipieren musste. Die Entführung aus dem Serail von Wolfgang Amadeus Mozart ist eines der bekanntesten Singspiele mit dieser Zielsetzung. Mozart bedient sich für die Arien auch komplexerer musikalischer Formen. Das im Auftrag von Kaiser Joseph II. zur Etablierung eines Nationalsingspiels geschaffene, 1782 am Wiener Burgtheater uraufgeführte Werk war für die Entwicklung der deutschen Oper von entscheidender Bedeutung.

Paris war im 19. Jahrhundert führend für die Operngeschichte, und auch die Italiener wie Rossini und Verdi kamen hierher. Die Opéra-comique , die im Haus der Opéra-Comique aufgeführt wurde, blieb auch gegenüber der neu entstandenen, durchkomponierten Grand opéra , die in der Opéra zur Aufführung kam, zweitrangig – weniger von ihrer musikalischen als von ihrer sozialen Bedeutung her. Aus den erwähnten Gründen musste sie nicht unbedingt einen heiteren Inhalt haben. Ein auch im deutschen Sprachgebiet bekanntes Beispiel einer komisch-rührseligen Opéra-comique ist Der Postillon von Lonjumeau von Adolphe Adam . Eine Gruppe von formal noch als Opéra-comique zu bezeichnenden Werken nach 1860 verstärkte den sentimentalen Grundcharakter (etwa Mignon von Ambroise Thomas ). Ein sentimentaler Einschlag findet sich auch in einigen komischen Opern von Rossini ( La Cenerentola ).

Eine Erneuerung der Opéra-comique gelang mit Carmen von Georges Bizet , deren Dramatik in die Richtung der Verismo -Oper weist. Bei ihr war – abgesehen von den proletarischen Figuren – das Reißerische ein Merkmal des „niederen“ Stils.

Große Oper – Kammeroper

Auch die „Größe“ kann ein Zeichen für hohen oder niederen Stil sein. Zuweilen findet sich der Begriff „Große Oper“ als Untertitel eines Werkes. Damit wird zum Beispiel gesagt, dass das Orchester und der Chor in großer Besetzung spielen und singen sollten, oder dass die Oper ein abendfüllendes Werk mit integriertem Ballett ist. Dies sind Opern, die nur in einem größeren Theater zur Aufführung kommen und sich vom Repertoire der fahrenden Truppen unterscheiden konnten. Als Beispiel für eine „Große Oper“ ist Manon von Jules Massenet zu nennen.

Der Begriff Kammeroper bezieht sich dagegen auf ein mit geringem Personal realisierbares Werk. Die Anzahl der Sänger ist in der Regel nicht mehr als fünf, das Orchester wird auf ein Kammerorchester begrenzt. Dies konnte aus der Not materielle Armut hervorgehen und damit auf das „niedere“ Genre verweisen oder im Gegenteil die größere Exklusivität und Konzentration eines „höheren“ Genres bedeuten. Auch die Bühne ist oftmals kleiner, was zu einer intimeren Atmosphäre beitragen kann, die für die Wirkung des Werkes von Vorteil ist. Beispiele dafür wären Albert Herring von Benjamin Britten oder „Les Larmes de couteau“ von Bohuslav Martinů .

Gattung oder bloß Untertitel?

Manche Opernkomponisten wehrten sich auch gegen die Einordnung in Gattungstraditionen oder bezeichneten ihre Werke in bewusster Relation zu diesen mit bestimmten Untertiteln. Wagners Tristan und Isolde trägt zum Beispiel die Bezeichnung „Handlung in Musik“, Luciano Berio verwendete für sein Werk Passaggio etwa den Begriff „messa in scena“ (‚Inszenierung'). George Gershwin beschrieb sein Werk Porgy and Bess als „An American Folk Opera“. Um sich von klischeehaften Vorstellungen abzugrenzen, bevorzugen moderne Komponisten oft alternative Bezeichnungen wie etwa „azione scenica“ ( Al gran sole carico d'amore von Luigi Nono) oder „azione musicale“ (‚musikalische Handlung', Un re in ascolto von Luciano Berio). Auch Peter Tschaikowskis bekannte Oper Eugen Onegin wurde vom Komponisten „Lyrische Szenen“ genannt.

Weitere Sonderformen

Richard Geppert schrieb 2016 die deutsche Rockoper Freiheit mit den musikalischen Ausdrucksmitteln und Instrumenten der Rockmusik . ^[6]

Vereinzelt gibt es Beispiele für Opern – darunter John Coriglianos 1991 uraufgeführtes Werk The Ghosts of Versailles –, die bezogen auf die Form selbstreferenziell sind, indem sie selbst wiederum Schauspiel oder Oper enthalten. ^[7]

Aufführungspraxis der Oper

Repertoire

Aufgrund der nicht immer leichten Abgrenzbarkeit der Gattung Oper von anderen musikalischen Gattungen und Genres und der Praxis des Pasticcios ist eine Aussage zum Gesamtumfang des Opern-Repertoires mit zahlreichen Schwierigkeiten behaftet. Aktuelle Auflistungen gehen von ca. 5800 bis 6000 bekannten Werken aus. Rechnet man die nicht unerhebliche Anzahl verschollener und verlorener Werke, insbesondere des 18. und frühen 19. Jahrhunderts mit ein, dürfte eine Gesamtzahl von ca. 60.000 Opern realistisch sein. ^[8]

Katarina Karnéus als Serse an der Schwedischen Oper Stockholm, 2009

Die große Menge an Werken macht es Theatern und Opernhäusern nicht einfach, eine Auswahl zu treffen, die einem hohen Anspruch genügt und auch genügend Publikum findet. Abhängig von der Größe des Theaters und dem vorhandenen Budget wird von Intendant und Dramaturgie für jede Sparte des Theaters (Schauspiel, Musiktheater, Ballett, Kinder- und Jugendtheater, Puppentheater etc.) ein Spielplan erarbeitet, der dem Haus und seinen Mitarbeitern angepasst ist. Der Spielplan geht auf die regionalen Eigenheiten und Aufführungstraditionen des Ortes ein – zum Beispiel durch open air-Festspiele, Weihnachts- oder Neujahrskonzerte – weist aber auch auf aktuelle Strömungen des Musiktheaters hin, indem auch zeitgenössische Werke aufgeführt werden. Je nach Größe des Hauses werden verschiedene Opern in einer Spielzeit neu inszeniert. Die erste öffentliche Darbietung einer neuen Oper nennt man Uraufführung , die erste öffentliche Darbietung einer Oper in einer neuen Inszenierung Premiere .

Nach und nach hat sich ein praxiserprobter, mehr oder weniger enger Kanon an Opern herausgebildet, die regelmäßig auf dem Spielplan stehen. Etwa 150 Opern bilden diesen nicht festgeschriebenen Kanon im Kern. Entsprechend hat sich das Interesse vor allem des Feuilletons von den vielfach bereits bekannten Werken hin zu deren Interpretation verlagert, wobei vor allem die Inszenierung in den Vordergrund rückt. Das Publikum verbindet seine Lieblingsopern oft mit bestimmten Traditionen, die zum Teil auch in Konventionen erstarrt sind, und reagiert auf radikale Deutungsansätze ( Regietheater ) kontrovers.

Sprache der Aufführungen

Bis zur Mitte der 1960er Jahre wurden Opern zumeist in der jeweiligen Landessprache des Aufführungsortes aufgeführt. So wurden Verdi-Opern in Deutschland in deutscher Sprache und Wagner-Opern in Italien in italienischer Sprache gesungen, wie auch Radio- und Fernsehaufzeichnungen belegen. Bereits zuvor gab es jedoch Theater, die Opern in der jeweiligen Originalsprache aufführten, etwa die Metropolitan Opera in New York. Auch die Salzburger Festspiele zeigten Opern stets ausschließlich in der Originalsprache. Aufgrund eines Vertrages mit der Mailänder Scala , bei dem sich italienische Sänger verpflichteten, auch an der Wiener Staatsoper zu singen, führte Herbert von Karajan 1956 an der Wiener Staatsoper das Prinzip ein, Opern in der Originalsprache aufzuführen. Mit seiner Begründung, die Einheit von Wort und Musik gehe bei Übersetzungen in eine andere Sprache verloren, wurden Opern allmählich immer mehr in ihrer ursprünglichen Form aufgeführt. Auch der Schallplatten und Sänger-Markt, der sich zunehmend internationalisierte, trug entscheidend zu dieser Entwicklung bei. In der DDR gab es hingegen weiterhin eine große Tradition von Übersetzungen, jedoch wurde mit neuen Übertragungen (z. B. Walter Felsenstein , Siegfried Schoenbohm ) versucht, den Inhalt des Originals genauer, sprachlich gelungener und vor allem musikalisch passender umzusetzen. Heute werden in fast allen großen Opernhäusern Opern in der Originalsprache aufgeführt und dazu simultan Übertitel eingeblendet.

An vielen kleineren Theatern, vor allem im Osten Deutschlands, gibt es noch Aufführungen in deutscher Sprache. Auch gibt es in einigen Städten (z. B. Berlin, München, Wien) mehrere Opernhäuser, von denen eines Opern in Übersetzungen aufführt, wie etwa die Volksoper Wien , die Komische Oper Berlin , das Staatstheater am Gärtnerplatz in München, oder in London die English National Opera . Hin und wieder gibt es auch eine autorisierte Übersetzung (wie im Falle der Opern Leoš Janáčeks , deren deutscher Text von Janáčeks Freund Max Brod stammt, so dass auch der deutsche Text als original gelten darf). Schwierig gestaltet sich die Aufführung in Originalsprache auch immer dann, wenn Dialoge in dem Werk vorkommen. Hier gibt es auch Mischformen, das heißt, gesprochene Texte werden übersetzt, gesungene erklingen jedoch in Originalsprache. Im Bereich Singspiel , Operette , Musical ist daher die übersetzte Musiktheateraufführung weit verbreitet. Für die exakte Übersetzung aus einer Fremdsprache ist am Theater die Dramaturgie zuständig. Wenn die Sprachkenntnisse der Korrepetitoren vertieft werden sollen, werden auch spezialisierte Coaches für eine Fremdsprache hinzugezogen.

Siehe auch

• Liste von Opern
• Liste von Opernverlagen
• Liste von Sängerinnen und Sängern klassischer Musik
• Theaterpädagogik
• Opernführer
• Singspiel , Operette , Musical , Kinderoper , Fernsehoper , Opera seria , Semi-Oper , Opera semiseria , Chinesische Oper , Peking-Oper , Modelloper , Funkoper , Musikdrama , Maskenspiel , Masque
• Weltoperntag
• Ópera Flamenca

Literatur

Bücher

• Paul Bekker : Wandlungen der Oper. Zürich 1983 (Reprint von 1934), ISBN 3-280-01409-3 .
• Barbara Beyer: Warum Oper? Alexander, Berlin 2006, ISBN 3-89581-145-9 .
• Oscar Bie : Die Oper. Mainz 1988 (Reprint von 1923), ISBN 978-3-492-18234-8 .
• Carl Dahlhaus ua (Hrsg.): Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters . 6 Bände und Register. Piper, München/Zürich 1986–1997, ISBN 3-492-02411-4 , ISBN 3-492-03972-3 .
• Jens Malte Fischer : Oper – das mögliche Kunstwerk. Müller-Speiser, Anif/Salzburg 1991.
• Jens Malte Fischer: Vom Wunderwerk der Oper. Zsolnay, Wien 2007, ISBN 978-3-552-05396-0 .
• Johannes Jansen: Schnellkurs Oper. Dumont Buchverlag, Köln 1998, ISBN 3-7701-4280-2 .
• Rudolf Kloiber , Wulf Konold , Robert Maschka: Handbuch der Oper. 14., grundlegend überarbeitete Auflage. JB Metzler, Stuttgart 2016, ISBN 978-3-476-02586-9 .
• Arnold Jacobshagen (Hrsg.): Praxis Musiktheater. Ein Handbuch. Laaber-Verlag, Laaber 2002, ISBN 978-3-89007-512-9 .
• Isolde Schmid-Reiter (Hrsg.): L'Europe Baroque. Oper im 17. und 18. Jahrhundert. L'opéra aux XVIIe et XVIIIe siècles. ConBrio, Regensburg 2010, ISBN 978-3-940768-17-9 .
• Ulrich Schreiber : Die Kunst der Oper. Büchergilde Gutenberg, Frankfurt am Main 1988–2005, ISBN 3-7632-3101-3 , ISBN 3-7632-5643-1 (4 Bände)
• Ulrich Schreiber: Opernführer für Fortgeschrittene I: Von den Anfängen bis zur Französischen Revolution , Verlag Bärenreiter 1999, ISBN 3-7618-0899-2
• Ulrich Schreiber: Opernführer für Fortgeschrittene II: Das 19. Jahrhundert , Verlag Bärenreiter 2000, ISBN 3-7618-1028-8
• Ulrich Schreiber: Opernführer für Fortgeschrittene III: Das 20. Jahrhundert (3 Bände). Verlag Bärenreiter 2000–2006, III.1: ISBN 3-7618-1436-4 , III.2: ISBN 3-7618-1437-2 , III.3: ISBN 3-7618-1859-9
• Silke Leopold , Robert Maschka: Who's who in der Oper. Deutscher Taschenbuch-Verlag (München)/Bärenreiter (Kassel ua) 2004, ISBN 3-423-34126-2 oder ISBN 3-7618-1780-0
• Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Opera. Grove, New York / Oxford 2004, ISBN 0-19-522186-9 (englisch)
• Siegfried Mauser (Hrsg.): Handbuch der musikalischen Gattungen . Band 11; Silke Leopold: Die Oper im 17. Jahrhundert . Verlag Laaber, 2004, ISBN 978-3-89007-134-3
• Siegfried Mauser (Hrsg.): Handbuch der musikalischen Gattungen . Band 12; Herbert Schneider, Reinhard Wiesend (Hrsg.): Die Oper im 18. Jahrhundert . Verlag Laaber, 2001, ISBN 978-3-89007-135-0
• Siegfried Mauser (Hrsg.): Handbuch der musikalischen Gattungen . Band 13; Sieghart Döhring, Sabine Henze-Döhring : Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert . Verlag Laaber 1997, ISBN 978-3-89007-136-7
• Siegfried Mauser (Hrsg.): Handbuch der musikalischen Gattungen . Band 14; Siegfried Mauser (Hrsg.): Musiktheater im 20. Jahrhundert . Verlag Laaber, 2002, ISBN 978-3-89007-285-2
• Dieter Zöchling: Die Oper. Westermanns farbiger Führer durch Oper, Operette, Musical. Mit einem Vorwort von Placido Domingo. Westermann Verlag, Braunschweig 1981, Redaktionsbüro Harenberg, Schwerte, ISBN 3-611-00024-8 (mit 166 Komponistenporträts und Vorstellung von 400 Opern, Operetten und Musicals – jeweils mit Handlung und kritischer Wertung sowie Informationen zu Libretto , Entstehungs- und Wirkungsgeschichte, Uraufführung, deutscher Erstaufführung, einzelnen Rollen und Sekundärliteratur)
• The New Franzen Opera Encyclopedia I – ein Werkverzeichnis aller je geschriebenen und uraufgeführten Opern, Operetten und Singspiele. Zürich 1998, ISBN 3-905587-05-X
• The New Franzen Opera Encyclopedia II – ein Verzeichnis aller Opernsängerinnen und Opernsänger. Zürich 1999, ISBN 3-905587-08-4
• The New Franzen Opera Encyclopedia III – ein Verzeichnis aller Opernkomponisten mit Diskografie. Zürich 1999, ISBN 3-905587-10-6
• Harenberg Opernführer – Der Schlüssel zu 500 Opern, ihrer Handlung und Geschichte (mit CD-Empfehlungen der „Opernwelt“-Redaktion). Dortmund 1995, ISBN 3-611-00496-0
• Elisabeth Schmierer : Lexikon der Oper in 2 Bänden. Laaber-Verlag, Laaber, 2002. ISBN 978-3-89007-524-2
• Clemens Wolthens: Oper und Operette. Tosa Verlag, Wien 1970
• Peter Overbeck : Oper. 100 Seiten. Reclam-Verlag, Ditzingen 2019. ISBN 978-3-15-020537-2
• Bernd Feuchtner: Die Oper des 20. Jahrhunderts in 100 Meisterwerken. Wolke Verlag, Hofheim 2020, ISBN 978-3-95593-250-3 .

Fachzeitschriften

• Oper! das Magazin. Verlag Ulrich Ruhnke, Berlin, ISSN 2365-2217
• Opernwelt . Friedrich-Berlin-Verlags-Gesellschaft, Berlin, ISSN 0030-3690
• Das Opernglas . Opernglas-Verlags-Gesellschaft, Hamburg, ISSN 0935-6398

Weblinks

Wiktionary: Oper – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

Commons : Oper – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Wikisource: Oper – Quellen und Volltexte

Wikiquote: Oper – Zitate

• Opera-Guide (Opernführer) Synopsis – Libretti – Höhepunkte
• Operone: Datensammlung über Opern, Rollen, Komponisten etc.
• Opernnetz – Das Online-Musiktheater-Magazin
• Opern in den Spielplänen deutschsprachiger Bühnen
• Daten- und Linksammlung OperaGlass (englisch)
• Online-Datenbank „Die Oper in Italien und Deutschland zwischen 1770 und 1830“
• Linkkatalog zum Thema Oper bei curlie.org (ehemals DMOZ )
• Kultur-Fibel , viele Opern – ausführlich mit div. Fotos
• OperaLounge – Das etwas andere Opernmagazin. Leidenschaftlich. Bissig. Aktuell.
• ViFaMusik-Sammlung von Opernstreaming-Angeboten
• Das Opernmagazin — Das Opern- und Kulturmagazin im Internet von Detlef Obens

Einzelnachweise

1. ↑ Wilibald Gurlitt , Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.): Riemann Musik Lexikon (Sachteil) . B.Schott's Söhne, Mainz 1967, S.   654 .  
2. ↑ Arnold Jacobshagen : „Musiktheater“ (PDF) Deutsches Musikinformationszentrum .
3. ↑ Zusammenfassung siehe: Wolfgang Osthoff: Monteverdi: L'incoronazione di Poppea . In: Carl Dahlhaus (Hrsg.): Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters . Band 4. München 1991, S. 253–259.
4. ↑ Johannes Jansen: Schnellkurs Oper . S. 127, „Aufbruch in die Moderne“.
5. ↑ Statistik 2017/18. Operabase ; abgerufen am 14. Juni 2018.
6. ↑ Roswitha Frey: „Die Realität hat uns eingeholt“ . Badische Zeitung , 18. März 2016.
7. ↑ The Ghosts of Versailles. Abgerufen am 7. Juli 2019 .  
8. ↑ Kurt Pahlen : Das neue Opern-Lexikon. Seehamer, Weyarn 2000, ISBN 3-934058-58-2 , S. 9.