acteur

Van Wikipedia, de gratis encyclopedie
Spring naar navigatie Spring naar zoeken

Een acteur (ook wel mime genoemd ) is een acteur in bepaalde artistieke en culturele praktijken die een rol belichaamt met taal , gezichtsuitdrukkingen en gebaren of die als (kunst)figuur met het publiek omgaat . Acteurs zijn mensen die beroepshalve of als leek in het theater ( theateracteur , toneelacteur ), film ( filmacteur ) of televisie ( televisieacteur ) werken in opdracht ( script , regie ) of improviseren in hun specifieke vorm van podiumkunsten .

definitie

Toneelschrijver en criticus Eric Bentley definieerde acteren als: A belichaamt B terwijl C toekijkt. De definitie van Bentley maakt duidelijk dat de vertolking van de acteur veel te maken heeft met de verbeelding van de kijker. Alleen in de beleving van de kijker kan een beeld van de afgebeelde persoon ontstaan.

Tegelijkertijd abstraheert Bentley's definitie van alle historische of culturele eigenaardigheden die kenmerkend zijn voor specifieke acteervormen, artistieke conventies van theater of film, enz. Het is dan ook geenszins verplicht voor een acteur om regelmatig of professioneel zijn werk te doen, te oefenen met acteren of systematisch te leren acteren in het algemeen, te handelen volgens vooraf bepaalde instructies (hij kan ook improviseren of improviseren) of alleen oefeningen uitvoeren op speciaal daarvoor ingerichte locaties (op een podium of in een studio).

verhaal

De oorsprong van acteeractiviteiten kan niet op een specifieke datum worden vastgesteld, maar opgravingen hebben prehistorische maskers en afbeeldingen van gemaskerde mensen blootgelegd die wijzen op processen van aankleden, belichamen en transformeren. Etnologie heeft acteren en maskers waargenomen bij alle inheemse volkeren. Vroege idealistische opvattingen schreven handelen over het algemeen toe aan een ' mimetische drang' en een aangeboren verlangen om te imiteren. Het huidige onderzoek gaat ervan uit dat de oorsprong van acteren ligt in riten waarmee prehistorische mensen vitale handelingen (bijvoorbeeld jagen) en gewenst sociaal gedrag imiteerden of natuurlijke krachten als oncontroleerbaar door belichaming (demonen, goden) probeerden op te roepen. Vondsten zoals maskers en tekeningen, maar ook etnologische waarnemingen wijzen op verbanden met dieren of essentiële natuurlijke processen (verloop van de zon, neerslag, vruchtbaarheid, enz.). Op basis hiervan kan handelen worden begrepen als een fundamentele antropologische constante.

Gespecialiseerde of (semi)professionele acteurs bestaan ​​al sinds de oudheid in Europa (zie Theater van het oude Griekenland , Theater van het oude Rome ; Mime komt uit het Oudgrieks μῖμος mīmos "imitators, acteurs"); de nabijheid van de pre-Helleense praktijk blijkt in de vroege oudheid nog steeds uit het feit dat de acteurs meestal maskers dragen. Deze (pre)professionele traditie wordt niet voortgezet in de Europese Middeleeuwen en in de vroegmoderne tijd, vooral omdat het theater - de belangrijkste plaats van acteren - strikt verboden is door de kerk; Acteeractiviteit is hoogstens denkbaar als "capriolen" en nevenactiviteit van jongleurs die als zwervers ( reizende mensen ) naar de kermis reizen en een navenant lage sociale status hebben. Op het moment van secularisatie , gespecialiseerd acteurs werkte eerst in de aristocratische rechtbank theaters en opera's, alsmede in de burgerlijke theaters of England ( Elizabethaanse Theater ) en Italië ( Commedia dell'arte ). Het hoftheater, met een cultuur die vooral gericht was op representatie, feest en grandeur, had nog een type acteur nodig om te presenteren en te spelen. Modernere theaterbeoefenaars zoals Gotthold Ephraim Lessing en de toneelschrijvers van de Weimar Classics creëerden een nieuw begrip van acteren en de vraag naar gevoelige natuurlijkheid van de personages en naar innerlijke motivatie van de actie.

De verbanning door de kerk ging z. Zo ver bijvoorbeeld dat in Voltaire's tijd actrice Adrienne Lecouvreur haar acteerberoep niet heeft afgezworen terwijl ze stervende was. De pastoor verbood hen in gewijde grond begraven te worden; hun stoffelijk overschot werd begraven aan de oever van de Seine. Moliere had een soortgelijke ervaring , maar kreeg een redelijk eervolle begrafenis op een kerkhof.

Het begin van het professioneel geoefend acteren is dus terug te voeren op het tweeledige ontstaan ​​van theater als kunst in de vroegmoderne tijd. Naast een academisch-amateurkunsttheater ontwikkelde zich hier een professionele theaterkunst, die werd beoefend door professionele acteurs (ital. Comici ). Hun directe voorgangers, reizende middeleeuwse acteurs (vaak vagebonden genoemd en minachtend gerekend tot de zogenaamde "reizende mensen"), oefenden acteren nog niet als een centrale activiteit. Ook de hofacteurs waren als ambtenaren geen professionele acteurs in de moderne zin van het woord. Om religieuze en sociale redenen werd vrouwen lange tijd officieel de toegang tot het acteerberoep ontzegd; Talloze bronnen documenteren echter ook professionele actrices in de Commedia all'improvviso, zoals de beroemde actrice Isabella Andreini , die sinds 1576 lid was van de Compagnia dei Comici Gelosi . Terwijl de traditie van de Commedia all'improvviso achtereenvolgens werd verdrongen in de loop van de verlichtingsinspanningen van een hervormingstheater, bracht de 18e eeuw een opvatting van de acteur voort die tot op de dag van vandaag in wezen standhoudt: die van de acteur als een menselijke acteur . Het was pas in deze tijd, via Goldoni om precies te zijn, dat de pejoratieve term Commedia dell'Arte, die vandaag de dag nog steeds de meest voorkomende is, de kop opsteekt.

De huidige opvatting dat een acteur de algehele illusie van een andere persoon moet creëren, moet "meevoelen" en "niet uit karakter moet vallen", wordt in de 19e en vroege 20e eeuw verder ontwikkeld door het naturalisme van acteren en de komst van film. De toenemende eisen aan acteurs leiden onder meer tot het toegenomen belang van acteursopleidingen, vooral van toneelscholen . Vanaf het midden van de 20e eeuw werd de 'klassieke' opvatting van acteren en kunnen opnieuw in twijfel getrokken, omdat film, radio en televisie nieuwe eisen stellen aan acteurs (zie filmacteurs ). De diversificatie van de genres (bijvoorbeeld musicals) en de toenemende samensmelting van de verschillende media verhoogde de eisen aan acteurs. Het idee van volledige empathie en perfect illusionistisch spel werd ook programmatisch in twijfel getrokken. Een aantal theaterbeoefenaars en theoretici, b.v. B. Brecht eiste dat acteurs een zichtbare afstand van hun rol zouden nemen, een persoon moesten laten zien in plaats van imiteren en hun eigen standpunt ten opzichte van het personage moesten verduidelijken. Als middel stelden ze voor historische toneeltradities te gebruiken (bijvoorbeeld het dragen van maskers), maar ook praktijken van niet-Europees (vaak Verre Oosten) theater.

vereisten

Voorbeeld van acteerwerk in een radiostudio: twee zinnen in twee "optredens"

Van acteurs wordt doorgaans verwacht dat ze zo naadloos mogelijk in hun rollen opgaan. Het gedrag, de motivatie en de innerlijke constitutie van de rolfiguur moeten geloofwaardig worden weergegeven en zo de illusie wekken dat de belichaamde persoon daadwerkelijk aanwezig is. Acteren wordt daarom vaak geassocieerd met hoge mentale, intellectuele en fysieke eisen. Het is belangrijk om de eigen mentale en emotionele toestand te kunnen beheersen om eventueel afwijkende karaktereigenschappen, stemmingen en stemmingen van de rolfiguur tot uitdrukking te brengen. Daarnaast moet de acteur zich de linguïstische, vocale en fysieke uitdrukkingsmiddelen van de rol eigen maken, zodanig dat zijn eigen 'natuurlijke' uitdrukkingsmiddelen op de achtergrond raken.

Vanwege deze emotionele flexibiliteit zijn sommige onderzoekers geneigd te geloven dat acteurs "niet volledig gesocialiseerde" individuen zijn die een dynamische persoonlijkheidsstructuur behouden. Anderen zien de acteur meer als een 'overgesocialiseerd' persoon die zijn controle over zichzelf en instincten zo sterk heeft geïnternaliseerd dat hij bijna naar believen over zijn emoties en uitdrukkingen kan beschikken. Vanuit dit oogpunt zien sommige auteurs de acteur als een overdreven model van de vervreemde persoon .

Acteren omvat een intensief onderzoek van het personage dat moet worden geportretteerd, wat een grondig begrip van de hele context van de plot vereist. Vaak omvat dit ook kennis van historische achtergronden, omgangsvormen uit die tijd of regio, literaire conventies en taal- en dialectvarianten.

Aangezien acteren meestal wordt uitgevoerd in samenwerking met andere acteurs en ander personeel (regisseurs en producenten, toneel-, scène-, kostuum- en make-upontwerpers, licht- en geluidstechnici, cameramannen, toneelmanagers , prompts, toneelwerkers), heeft een acteur meestal sociale vaardigheden hebben. Dit omvat het respecteren van de aanwezigheid en het belang van de eigen rol en niet ongepast op de voorgrond treden (in theatrale taal: een “rampage pig” worden); of om de collegialiteit te behouden en de sociale cohesie van een ensemble niet in gevaar te brengen, bijvoorbeeld als men zich afgescheept voelt met een te kleine rol.

Fysieke stress is er bijvoorbeeld wanneer de rol vraagt ​​om acrobatiek, vechten, paardrijden of dansen, of wanneer de weersomstandigheden ongunstig zijn tijdens een buitenopname in de film. Vooral de ademhalings- en spraakorganen worden belast.

Acteertechnieken

Konstantin Sergejewitsch Stanislavski

Met de acteertechniek die tegenwoordig wordt onderwezen, zijn er in principe twee verschillende benaderingen, de naturalistische "identificatie" -positie (Engelse weergave) en de illusionistische "afstand" -positie (Engelse presentatie).

Door middel van “identificatie” leeft de acteur zich in in de rol, versmelt met de kenmerken van het personage en “vergeet” tijdelijk zijn eigen identiteit. Met de stand “afstand” gaat hij zo gepland en berekend mogelijk te werk “met een helder hoofd” om bewust de uitdrukkingsvormen op te roepen die nodig zijn voor de voorstelling.

Een van de meest invloedrijke en algemeen ontvangen acteermethodologen,Konstantin Stanislawski , is toegewezen aan de "identificatie" -school, maar zijn methode is gebaseerd op een zeer systematisch en analytisch systeem. Veel recentere invloedrijke methoden, bijvoorbeeld Lee Strasberg's " Methode Acting " of Sanford Meisner's "Meisner Technique", zijn een verdere ontwikkeling van Stanislawski's benaderingen.

De Engelse theateropleidingen (o.a. Bristol Old Vic , Central School of Speech and Drama , Royal Academy of Dramatic Art ), evenals de technieken van Wsewolod Meyerhold , Erwin Piscator en Bertolt Brecht worden beschouwd als belangrijke vertegenwoordigers van de illusionistische acteermethode .

opleiding en beroep

De functietitel 'acteur' is niet beschermd, dus iedereen mag zich acteur noemen. In feite oefenen veel mensen tijdelijk (bijvoorbeeld als lid van een schooltheatergroep) of alleen bij specifieke gelegenheden (bijvoorbeeld op een familiefeestje), terwijl anderen permanent maar niet-professioneel werken (bijvoorbeeld als lid van een amateurtheater ). Anderen werken als amateuracteurs ( figuranten ) in theater-, opera-, film- of televisieproducties.

De opleiding van acteurs is niet wettelijk geregeld. Allereerst is er de mogelijkheid van een stage in het kader van een opleiding aan een van de staat universiteiten dat het drama bieden cursus en afgesloten met een academische graad , zoals een diploma acteur ( Dipl.-Schau. ) Of Bachelor / Master . Om als acteur te kunnen werken, kan het ook voldoende zijn om jezelf op te leiden tot autodidact of deel te nemen aan cursussen en workshops. Ook privé-acteerlessen of privé-acteerscholen behoren tot de mogelijkheden. Een aantal particuliere toneelscholen is door de staat erkend en heeft daarom, net als de openbare toneelscholen en staatsuniversiteiten, het recht om officiële diploma's af te geven.

Door deze veelzijdigheid zijn de inhoud en kwaliteit van de training enorm verschillend. Afgestudeerden van staatsuniversiteiten hebben in principe een grotere kans om voet aan de grond te krijgen op de markt, vooral in de openbare theaters. De staatsuniversiteiten in Duitstalige landen hebben hun krachten gebundeld in de Standing Conference on Acting Education, die zich bezighoudt met de inhoudelijke normen van acteeronderwijs. Op het gebied van privéscholen en individueel privéonderwijs zijn er echter geen bindende normen; Hierbij is het aan de scholen of docenten wat en hoe ze les willen geven. De grote vraag naar leerlingplaatsen betekent dat zowel staatsuniversiteiten als privéscholen sollicitanten filteren door veeleisende toelatingsexamens. Particuliere scholen hebben soms lagere toelatingseisen, maar verwachten een navenant hogere financiële vergoeding van de studenten.

Omdat de toegang tot het beroep van “acteur” niet uniform geregeld is, er geen wettelijke bescherming is en bovendien veel voltijdse acteurs slechts voor een beperkte periode werken, is het moeilijk om het aantal daadwerkelijke professionele acteurs in Duitsland te bepalen. Tellingen of schattingen variëren naargelang alleen voltijdse of deeltijdse of alleen afhankelijke of zelfstandige actoren zijn opgenomen. Ruwe schattingen zijn gebaseerd op ongeveer 25.000 mensen die in Duitsland voornamelijk door acteren hun brood verdienen. Er wordt hier echter onderscheid gemaakt tussen acteurs die vast in de theaters tewerkgesteld zijn en onafhankelijke acteurs op de "vrije markt", van wie volgens sommige bronnen slechts twee tot vijf procent financieel kan overleven zonder een bijbaan te hoeven nemen. [1] [2]

Arbeidsmarkt en sociale zekerheid

De arbeidsmarkt voor actoren is relatief slecht. Aangezien de functietitel "acteur" niet beschermd is, kunnen mensen met een breed scala aan opleidingstrajecten en professionele ervaring solliciteren naar opdrachten, wat kan leiden tot een groot overaanbod aan sollicitanten. Het gebrek aan regelgeving betekent ook dat er geen betrouwbare informatie beschikbaar is over werkloosheid: de officiële statistieken hebben alleen betrekking op werknemers die onderworpen zijn aan sociale zekerheidsbijdragen (niet voor freelancers / zelfstandigen) en tonen alleen actoren die als werkloos zijn geregistreerd. Niettemin maakt een werkloosheidscijfer van bijna 22% (2006) duidelijk dat er een hoge werkloosheid is onder de ongeveer 20.000 geregistreerde podiumkunstenaars (volgens de categorie statistieken, waaronder ook dansers, zangers en regisseurs vallen).

Actrices en oudere acteurs zijn bijzonder kwetsbaar voor werkloosheid. Dit heeft te maken met het feit dat veel traditionele toneelstukken mannen en jongere mensen bevoordelen en dat het gemakkelijker is om een ​​jongere acteur 'ouder' te maken dan andersom. Daarnaast worden in film en televisie veel formats met bijna uitsluitend jonge acteurs geproduceerd. De werkloosheidsstatistieken onder de 50-plussers dalen opnieuw, wat er echter ook op kan wijzen dat oudere, onsuccesvolle actoren zich tot andere inkomstenbronnen wenden.

Het probleem dat acteurs ondanks betalingen aan het werkloosheidsfonds amper een werkloosheidsuitkering 1 konden krijgen, leidde in 2006 tot de oprichting van de Federale Vereniging van Film- en Televisieacteurs (BFFS) die onder meer zorgt voor de sociale zekerheid van de acteurs problemen. Zo was z. Zo werden in 2008 de door het BFVS opgestelde kernpuntennota en de daarbij behorende toeslagenformule rond de draaidag overeengekomen met de sociale verzekeringsinstellingen. Acteurs kunnen nu ook verzekerd zijn in voorbereidingstijd, waardoor het makkelijker wordt om een ​​WW-uitkering te krijgen 1.

Acteurs solliciteren rechtstreeks bij theaters en mediabedrijven, via de "ZAV Künstlervermittlung" , via particuliere uitzendbureaus of via hun gespecialiseerde acteursbureau , dat hen vertegenwoordigt op het gebied van plaatsing, onderhandeling over vergoedingen en juridische kwesties, evenals loopbaanadvies het brede scala aan management . Rollen in film- en televisieproducties, met name bijrollen, worden meestal toegewezen via een selectieproces dat bekend staat als casting . Voor toepassingen in theaters is dit de auditie , voor een musical is dit de auditie .

Voor acteurs met een vaste verbintenis worden arbeidsvoorwaarden en vergoedingen meestal vrij onderhandeld, in sommige gevallen zijn ook collectieve overeenkomsten van toepassing: het "normale toneelcontract" (NV-podium), overeengekomen tussen de Duitse toneelvereniging en de Duitse toneelledencoöperatie, wordt bij gemeentelijk, rijks- en rijkstheaters toegepast; Private televisie- en filmproductiemaatschappijen die aangesloten zijn bij een werkgeversorganisatie vallen onder de “CAO voor film- en televisieprofessionals”. Volgens de "NV Bühne" ontvangt een jonge professional/afgestudeerde van een toneelschool in de eerste vaste aanstelling bij het theater landelijk collectief loon van 2.000 euro bruto per maand. [3]

Net als bij andere kunstenaarsberoepen zijn er ook relatief grote inkomensverschillen tussen acteurs. Prominente acteurs, de " sterren ", behalen hoge tot zeer hoge inkomens; Acteurs die regelmatig in openbare theaters te zien zijn, hebben een middeninkomen, terwijl een groot deel van de acteurs vaak slechts een benedengemiddeld en onregelmatig inkomen heeft.

Door natuurlijke tijdslimieten voor acteren (seizoenen in het theater, engagement voor een enkele film, duur van een televisieserie) moeten veel succesvolle acteurs ook voortdurend op zoek naar nieuwe engagementen, wat de arbeidsmarkt voor acteurs steeds moeilijker maakt.

In 1983 werd de kunstenaarssociale verzekering ingevoerd als ouderdomsverzekering voor acteurs. Het omvat pensioen-, ziektekosten- en langdurige zorgverzekeringen. De verzekerde hoeft alleen het werknemersdeel van de premie te betalen. [4] Aangezien de verplichte verzekering niet alle actoren treft en premies alleen in aanmerking worden genomen voor daadwerkelijke perioden van tewerkstelling, zijn pensioenuitkeringen voor veel actoren vaak ontoereikend.

Publieke en persoonlijke perceptie

Aangezien de capaciteiten en de "toegevoegde waarde" van actoren grotendeels alleen subjectief kunnen worden bepaald, is een kwalitatieve beoordeling van actoren met analytische methoden moeilijk. De inconsistente opleiding, de grote sociale verschillen tussen actoren, de diverse benaderingen en een hoge mate van individualiteit maken algemene uitspraken over actoren moeilijk. De publieke perceptie van actoren is natuurlijk even divers en individueel.

Aan de hand van de tekst ontwikkelt de acteur de te belichamen rol in een compositorisch proces, waarbij het lichaam en de stem van de acteur als compositorisch middel dienen. Vanuit het oogpunt van de acteur hebben vragen over afstand of identiteit minder betrekking op zijn relatie tot het personage of de rol, maar meer op zijn relatie tot zichzelf als vertolker, die tegelijkertijd zijn eigen instrument is.

Zie ook

literatuur

  • Gerda Baumbach : acteur. Historische antropologie van de acteur. Deel 1 acteerstijlen. Universitätsverlag, Leipzig 2012, ISBN 978-3-86583-611-3 .
  • Eric Bentley : Het levende drama. Een elementaire dramaturgie. (Het leven van het drama, 1965). Friedrich-Verlag, Velber 1967 (vertaald door Walter Hasenclever ).
  • Rainer Bohn: acteurs en acteren. Een onderzoeksrapport. In: TheaterZeitSchrift. Bijdragen aan theater, media, cultuurpolitiek. Deel 2 (1982), ISSN 0723-1172 , blz. 43-62.
  • Bertolt Brecht : Geschriften over theater 1-3. (= Verzamelde werken 15–17). Frankfort / M. 1967.
  1. Nieuwe acteertechniek, over het beroep van acteur .
  2. De aankoop van koper, een klein organon voor het theater, bestudeert Stanislavsky .
  • Peter Brook : De lege kamer. (De lege ruimte, 1969). 11e editie. Alexander Verlag, Berlijn 2012, ISBN 978-3-923854-90-5 .
  • Denis Diderot : De paradox over de acteur. (Paradoxe sur le comedien). Insel-Verlag, Frankfurt / M. 1984.
  • Gerhard Ebert: De acteur. Geschiedenis van een beroep. Een sloop. Henschel-Verlag, Berlijn 1991, ISBN 3-362-00531-4 .
  • Gerhard Ebert, Rudolf Penka: Acteren. Handleiding acteurstraining. Henschel-Verlag, Berlijn 1998, ISBN 3-89487-294-2 .
  • Gerhard Ebert, improvisatie en acteren. Over de creativiteit van de acteur. Henschel Verlag Berlijn 1979, ISBN 3-89487-172-5 .
  • Gerhard Ebert, ABC des Acting, Henschel Verlag, Berlijn 2004, ISBN 3-89487-474-0 .
  • Uta Hagen : Handleiding voor kleine acteurs. (Respect voor acteren, 1973). Auteurshuis, Berlijn 2007, ISBN 978-3-86671-021-4 .
  • Fu Li Hofmann: Theaterpedagogische acteeropleiding. Een poging. Transcriptie, Bielefeld 2014, ISBN 978-3-8376-3009-1 .
  • Jürgen Hofmann: kritisch handboek van het West-Duitse theater. Guhl, Berlijn 1981, ISBN 3-88220-327-7 .
  • Ulrich Khuon (red.): Beroep: Acteur. Over het leven op en achter het podium. Editie Körber Stichting, Hamburg 2005, ISBN 3-89684-045-2 .
  • Klaus Lazarowicz, Christopher Balme (red.): Teksten over de theorie van het theater. Nieuwe editie Reclam-Verlag, Stuttgart 2012, ISBN 978-3-15-008736-7 .
  • Denis Leifeld: Voorstellingen opvoeren . Voor performance-analyse van performers in theater en kunst. transcriptie, Bielefeld 2015, ISBN 978-3-8376-2805-0 .
  • Bettina Mader: Auditie. Met moderne monoloogteksten. 2e editie. Auteurshuis, Berlijn 2010, ISBN 978-3-86671-088-7 .
  • Kira Marrs: Tussen passie en contractwerk. Een sociologische blik achter de schermen van film en televisie. Edition Sigma, Berlijn 2007, ISBN 978-3-89404-549-4 (ook proefschrift, Universiteit van Darmstadt 2006).
  • Renate Möhrmann (red.): De actrice. Over de culturele geschiedenis van vrouwelijke toneelkunst. Insel-Verlag, Frankfurt / M. 2000, ISBN 3-458-34365-2 .
  • Francesco Riccoboni (auteur), Gerhard Piens (red.): Die Schauspielkunst (L'Art du theater, 1750). Henschel-Verlag, Berlijn 1954 (vertaald door Gotthold Ephraim Lessing ).
  • Jens Roselt (red.): Zielen met methode. Acteertheorieën van barok tot postdramatisch theater 2e druk. Alexander-Verlag, Berlijn 2009, ISBN 978-3-89581-139-5 .
  • Katy Schlegel: Comica - Donna Attrice - Innamorata. Vroege professionele actrices en hun kunst. Leipziger Universitätsverlag, Leipzig 2011 [= Leipzig-bijdragen aan onderzoek naar de geschiedenis van theater, deel 3], ISBN 978-3-86583-430-0 .
  • Ernst Schumacher (red.): Acteren en uitvoerende kunsten in theater, film, televisie en radio. Henschel-Verlag, Berlijn 1981.
  • Peter Simhandl: Theatergeschiedenis in één band . 3. Uitgave. Henschel-Verlag, Berlijn 2007, ISBN 978-3-89487-593-0 .
  • Konstantin S. Stanislawski (auteur), Dieter Hoffmeier (red.): Geselecteerde geschriften . The European Book, Berlijn 1988, ISBN 3-89487-051-6 (2 vols.)
  1. 1885 tot 1924 .
  2. 1924 tot 1938 .
  • Peter Simhandl (red.): Stanislawski -Lesebuch. (Sigma Media Studies; Deel 7). Editie Sigma, Berlijn 1992, ISBN 3-89404-901-4 .
  • Lee Strasberg : acteren en acteren Training. Bijdragen aan de "Methode" . Alexander-Verlag, Berlijn 2001, ISBN 3-923854-87-0 .
  • Victor Mastinak: acteren kunst of diafragma. Berlijn 1988 (2 delen).
  • Ulrike Boldt: droombaan als acteur. De gids voor succes . Henschel-Verlag, Berlijn 2009, ISBN 978-3-89487-535-0 .
  • Bernd Stegemann: Handelingstheorie . Theater der Zeit, Berlijn 2010, ISBN 978-3-940737-95-3 .

web links

WikiWoordenboek: Acteurs - uitleg van betekenissen, woordoorsprong, synoniemen, vertalingen
Commons : Actors - verzameling foto's, video's en audiobestanden
Commons : Actrices - Verzameling van foto's, video's en audiobestanden

Individueel bewijs

  1. Martin Klemrath: "Helaas geen geld, maar heerlijke catering". In: welt.de. 9 augustus 2012, geraadpleegd op 10 december 2014 .
  2. Poverty Trap Acting - Welkom bij de rolloterij. In: SpiegelOnline. 12 juni 2012, geraadpleegd op 10 december 2014 .
  3. https://www.buehnengenossenschaft.de/pressemitteilung-verbesserte-arbeitsbedingungen-fuer-kuenstlerinnen-am-theater-buehnenverein-und-gewerkschaften-erhoehen-mindestgage-und-staerken-schwangerenschutz
  4. ^ De kunstenaar sociale bijdrage , website van het sociaal fonds van de kunstenaar (KSK)