Titiaan

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Zelfportret rond 1567, Museo del Prado , Madrid
Handtekening Tizian.PNG
Zelfportret 1550-1562, Gemäldegalerie Berlijn

Titiaan (eigenlijk Tiziano Vecellio , [1] waarschijnlijk * rond 1488 tot 1490 in Pieve di Cadore bij Belluno , toen County Cadore ; † 27 augustus 1576 [2] in Venetië ) wordt beschouwd als de belangrijkste exponent van de Venetiaanse schilderkunst van de 16e eeuw en een van de belangrijkste meesters van de Italiaanse hoogrenaissance . Tijdens zijn leven werd hij vaak Da Cadore genoemd naar zijn geboorteplaats.

Zijn werk viel in de gouden eeuw van de Venetiaanse schilderkunst, toen de Serenissima zijn economische en culturele hoogtijdagen beleefde. Titiaan kwam als negenjarige naar Venetië en werd opgeleid door de broers Gentile en Giovanni Bellini . In 1513 opende hij zijn eigen werkplaats in San Samuele en ontwikkelde hij zich tot een kunstenaar die in heel Europa bekendheid geniet. In 1533 werd hij door keizer Karel V tot de adel verheven en benoemde hij zijn hofschilder . In 1545 reisde Titiaan op uitnodiging van paus Paulus III. naar Rome, in 1548 en 1550, vergezelde hij Karel V en zijn zoon Filips II naar de Rijksdag van Augsburg . Toen Titiaan in 1576 op hoge leeftijd stierf aan de pest , was hij waarschijnlijk de meest succesvolle schilder in de Venetiaanse geschiedenis .

Door zijn tijdgenoten beschreven als "de zon onder de sterren", was Titiaan een van de meest veelzijdige en met in totaal 646 werken ook de meest productieve Italiaanse schilders van zijn tijd. Hij schilderde zowel portretten als landschappen , mythologische en religieuze onderwerpen. Zijn beroemdste werken zijn onder meer Heavenly and Earthly Love , the Annunciation , Madonna of the Pesaro Family , Venus of Urbino en the Toilet of Venus . Kenmerkend voor zijn werken is zijn uitgesproken colorisme , dat hij zijn hele leven heeft behouden.

Tegen het einde van zijn lange leven maakte hij vervolgens een drastische breuk in stijl die leidde tot de barok en die veel kunsthistorici zien als een terugkeer naar zichzelf.

De werken van Titiaan waren al tijdens zijn leven vertegenwoordigd in alle belangrijke collecties, zoals in de Vaticaanse Musea . De heersende families van de hoge aristocratie , waaronder de d'Este , Gonzaga , Farnese en de Habsburgers , kochten tal van werken voor hun collecties. Titiaan's werken werden ontvangen door middel van talrijke gravures en kopieën , zelfs toen hij nog leefde. Bekende schilders uit de 16e eeuw zoals Lambert Sustris of Jacopo Tintoretto werden sterk beïnvloed door Titiaan. Zijn schilderstijl en vooral zijn kleurstelling zouden niet alleen een sterke invloed moeten hebben op zijn tijdgenoten, maar ook op toekomstige generaties schilders. [3] De boog van door hem beïnvloede schilders strekt zich uit van Peter Paul Rubens over Antoine Watteau tot Eugène Delacroix .

Leven

geboorte

Titiaans geboortehuis in Pieve di Cadore

Tiziano Vecellio werd geboren in Pieve di Cadore in de Dolomieten als oudste van vier kinderen. [4] Hij kwam uit een rijke familie van lagere adel; zijn grootvader bekleedde een leidende positie in het stadsbestuur. Zijn vader Gregorio bekleedde de functie van hoofdinspecteur bij Kasteel Pieve; Het wordt echter alleen genoemd in documenten in 1508 tijdens de veldtochten van de Liga van Kamerijk . [5] De Dolomieten bij Pieve hadden zijn hele leven een sterke invloed op Titiaan. In tegenstelling tot de meeste belangrijke Venetiaanse kunstenaars is bij hem een ​​sterke zogenaamde 'continentale' invloed merkbaar, wat leidde tot een stijl die voor Venetiaanse begrippen erg plastisch is.

Zijn geboortedatum is vandaag de dag nog steeds controversieel, aangezien er geen documenten of ander schriftelijk bewijs van de geboorte zijn:

  • In het overlijdensregister van de gemeente San Canciano in Venetië staat onder zijn naam de toevoeging: "Hij stierf op de leeftijd van honderddrie jaar". Volgens deze bron zou 1473 het geboortejaar zijn. Een andere aanwijzing is een brief van Titiaan van 1 augustus 1571 aan de Spaanse koning Filips II. [6] In deze brief beklaagt Titiaan zich over zijn hoge leeftijd van vijfennegentig. [7]
  • Ernstige tijdgenoten zijn het echter niet eens met deze uitspraken. Vasari verklaarde in zijn biografie dat hij Titiaan in 1566 op 76-jarige leeftijd in Venetië ontmoette. Evenzo beweert Dolce dat Titiaan slechts 20 jaar oud was toen het werk aan de Fondaco dei Tedeschi in 1509 begon. Ook de vermeende leeftijd van 103 lijkt ongeloofwaardig. Lopend onderzoek en de meeste relevante instituten, zoals het Metropolitan Museum of Art en het Getty Research Institute , gaan daarom uit van een geboorte tussen 1488 en 1490. [7]
  • Een derde hypothese is gebaseerd op de datering van een vroeg werk van Titiaan. Dit is een votieftablet met de titel Paus Alexander VI. en Jacopo Pesaro voor St. Pieter . Het schilderij is geschilderd ter gelegenheid van de overwinning van de christelijke vloot op de Ottomanen bij Leukas , waar de strijd plaatsvond in 1502 en het schilderij zou kort daarna zijn gemaakt. Aangezien hij niet jonger kon zijn dan twintig toen deze tablet werd gemaakt, zou hij tussen 1480 en 1482 zijn geboren. De datering van dit vroege werk is echter controversieel. [8e]

Jeugd en opvoeding (tot 1510)

Flora (rond 1515-1520), Galleria degli Uffizi , Florence
Veelluik Averoldi (Detail van de Annunciatie- engel ) 1522, Santi Nazaro e Celso, Brescia
Veelluik Averoldi (detail van de Maagd) 1522, Santi Nazaro e Celso, Brescia

De exacte leeftijd van Titiaan toen hij in Venetië aankwam, is onduidelijk. Er wordt uitgegaan van een leeftijd tussen negen en twaalf jaar. Tijdgenoten hebben laten zien dat zijn talent al heel vroeg naar voren kwam. [9] Voorlopig werden Titiaan en zijn broer Francesco naar haar oom naar Venetië gestuurd om voor beiden een geschikte opleidingsplaats te zoeken. In Venetië werden ze opgeleid door de mozaïekschilder Sebastiano Zuccato. Zuccato, mogelijk een vriend van de familie, maakte het voor Titiaan mogelijk om deel te nemen aan het atelier van de beroemdste schilders van Venetië in die tijd, zoals Gentile en Giovanni Bellini. Daar kwam hij in contact met een groep jonge en getalenteerde schilders zoals Sebastiano del Piombo , Lorenzo Lotto , Palma da Serinalta en Giorgione . [10] Zijn broer Francesco Vecellio zou ook wat aanzien moeten krijgen als werknemer in zijn werkplaats.

In 1507 kreeg Giorgione, die toen al bekend was, de opdracht van de stad Venetië om de buitenfresco 's uit te voeren op de Fondaco dei Tedeschi , die in 1505 werd herbouwd onder leiding van Antonio Abbondi . Door weersinvloeden zijn alleen fragmenten van de fresco's die tot 1509 zijn geschilderd bewaard gebleven en worden bewaard in de Galleria Franchetti in de Ca 'd'Oro . Afgezien van deze exposities, die slechts in slechte staat zijn bewaard, zijn slechts enkele etsen van Zanetti uit 1760 bewaard gebleven. [11] Terwijl Giorgione de opdracht kreeg voor de uitvoering van de gevel, schilderden de jongere Titiaan en Morta da Feltre op de minder prestigieuze zijden. [12] De fresco's, zeer geprezen door tijdgenoten, betekenden een professionele doorbraak, niet alleen voor Giorgione, maar vooral voor Titiaan. [13]

Giorgione en Tizian werden echter later rivalen, hoewel ze bleven samenwerken. Als gevolg hiervan is de toeschrijving van veel van de werken die in deze periode zijn gemaakt, vandaag nog steeds controversieel. In recent onderzoek worden veel werken die vroeger aan Giorgione werden toegeschreven, nu toegeschreven aan Titiaan; andersom is tot nu toe nauwelijks voorgekomen. Tijdens hun leven werden de twee schilders gezien als de grondleggers en leiders van een arte moderna , een nieuw soort kunst. Beiden ontwikkelden zich daardoor al snel tot veelgevraagde kunstenaars.

Na de plotselinge dood van Giorgione in 1510 bleef Titiaan nog enige tijd trouw aan de stijl van Giorgione. In 1511 schilderde Titiaan de fresco's in de Scuola del Santo in Padua , en een jaar later keerde hij terug naar Venetië. Dit korte vertrek naar Padua wordt vaak verklaard door de grotere toestroom van schilders van de Terra Ferma naar de stad Venetië, wat betekent dat er een algemene daling van de kunstprijs was, waardoor ook veel belangrijke schilders zoals Sebastiano del Piombo om de stad te verlaten.

Het wonder van genezing van een afgehakt been (1511), fresco, Scuola del Santo , Padua

Carrière en eerste belangrijke successen (1510-1530)

De dood van Giorgione (1510) en Giovanni Bellini (1516) zorgde ervoor dat Titiaan geen serieuze rivalen meer had in de Venetiaanse school. De volgende zestig jaar zou Titiaan de onbetwiste meester van de Venetiaanse schilderkunst zijn. [12]

Nadat hij de uitnodiging van de humanist Pietro Bembo om in dienst te treden van de Heilige Stoel had afgewezen, ontving Titiaan in 1513 het La Senseria-makelaarsoctrooi bij de Fondaco dei Tedeschi, dat onder kunstenaars begeerd was. In datzelfde jaar opende hij een werkplaats aan het Canal Grande in de buurt van San Samuele. [14] Pas in 1517 kreeg Titiaan de privileges van een sinecure voor de stad Venetië, waarvoor hij jaren eerder had gesolliciteerd: hij werd inspecteur van de regering. [15] Als zodanig moest hij Bellini's schilderij in de voornamelijk Ratssaal Great afwerken. Ook zou hij de beschadigde afbeelding van een veldslag in de Sala del Collegio uit de 14e eeuw vervangen door een olieverfschilderij. [14] Met de stad Venetië sloot hij een ander contract: hij ontving een vast salaris per jaar van 20 kronen en was ook vrijgesteld van sommige belastingen. In ruil daarvoor beloofde hij alle doges een leven lang te portretteren tegen een vaste prijs van 8 kronen.

In de jaren 1516 tot 1530 gaf Titiaan de Giorgionesque stijl op en wendde zich tot een meer monumentale stijl. Gedurende deze jaren bouwde hij relaties op met Alfonso d'Este (hij reisde voor het eerst naar Ferrara in 1516), voor wie hij het Festival van Venus (1518-1519), het Bacchanaal (1518-1519, beide in het Prado , Madrid ) en Ariadne op Naxos (in de National Gallery , Londen ). [1] In Ferrara raakte hij bevriend met de dichter Ludovico Ariosto , die hij meermaals portretteerde. Hij kwam ook in contact met de hertog van Mantua Federico II Gonzaga , die later zijn belangrijkste beschermheer werd . Tegelijkertijd vervolgde Titiaan zijn reeks foto's op klein formaat van vrouwen en de Madonna. Deze afbeeldingen van vrouwen, hoogstwaarschijnlijk gebaseerd op het beeld van Venetiaanse courtisanes, behoren tot de vroege hoogtepunten van zijn werk. Van belang zijn: Madonna met het kind (La Zingarella) , Salome , Flora , jonge vrouw bij het toilet . Het belangrijkste werk van deze tijd is echter hemelse en aardse liefde .

Van 1516 tot 1518 werd het belangrijkste beeld uit zijn carrière, de Hemelvaart van Maria (de zogenaamde Assunta ) gemaakt voor de kerk van Santa Maria Gloriosa dei Frari in Venetië. [16] In de 19e eeuw werd het schilderij tientallen jaren tentoongesteld in de Accademia in Venetië, maar keerde daarna terug naar zijn oorspronkelijke locatie. De Assunta was destijds een sensatie. [17] Zo zei Dolce: "De grootte en de vreselijkheid van een Michelangelo en de lieflijkheid en gratie van een Raphael komen voor het eerst samen in het meesterwerk van een jonge Venetiaanse schilder" . [18] Zelfs de Signoria nam nota van het schilderij en ontdekte dat Titiaan zijn verplichtingen in de Grote Raadszaal verwaarloosde ten gunste van haar. In de daaropvolgende jaren zette Titiaan de Assunta- stijl voort. Dit bereikte zijn hoogtepunt met de Madonna van het Huis van Pesaro (Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venetië). Op dat moment was Titiaan op het hoogtepunt van zijn roem.

In 1525 trouwde hij met zijn vrouw Cecilia en legitimeerde hun eerste kind Pomponio. Er zouden er nog twee volgen, waaronder Titiaans favoriete zoon en latere assistent, Orazio. In 1527 maakte hij ook kennis en sloot hij al snel een hechte vriendschap met Pietro Aretino , wiens portret hij schilderde voor Federico Gonzaga. In hetzelfde jaar ontmoette hij Jacopo Sansovino , die als vluchteling uit de Sacco di Roma naar Venetië kwam. In 1530 stierf zijn vrouw tijdens de geboorte van hun dochter Lavinia. Hij verhuisde met zijn drie kinderen en overtuigde Orsa om naar Venetië te komen om voor het huishouden te zorgen. Het nieuwe huis bevond zich in Biri Grande, destijds een zeer chique wijk van Venetië, die, gelegen aan zee, bekend stond om zijn uitzicht op Murano en de Alpen en ook om zijn "weelderige" tuinen. [19]

Huwelijk (1530-1550)

Het huis van Titiaan in Venetië - Cannaregio

In 1530 creëerde hij de buitengewone dood van Petrus Martyr voor de kerk van San Zanipolo (vernietigd door vuur van een Oostenrijkse granaat in 1867), wat al leidde tot het barokke tijdperk . Het enige overgebleven bewijs van het schilderij zijn kopieën en gravures. [20] Op basis hiervan ontwikkelde hij een nieuwe, meer gedifferentieerde stijl, zodat in de periode van 1530 tot 1550 zijn creatieve output opnieuw een hoogtepunt bereikte.

In 1532 ging Titiaan namens Federico Gonzaga naar Bologna , waar keizer Karel V verbleef. Titiaan portretteerde tweemaal de Habsburgers, waarbij hij de extreem vooruitstekende onderkaak van de keizer sterk verfraaide in tegenstelling tot zijn concurrent Jakob Seisenegger (portret van Karl V met Ulmer Mastiff, 1532, KHM Wenen ). Daarop werd hij op 10 mei 1533 benoemd tot keizerlijk hofschilder en ridder van het gouden spoor . Zijn kinderen werden ook in de adelstand verheven, wat een buitengewone eer was voor een schilder. De Venetiaanse regering, ontevreden over de verwaarlozing van het werk in het Dogenpaleis, trok zijn schildersoctrooi in 1537 in ten gunste van Giovanni Antonio da Pordenone , destijds de enige rivaal van Titiaan. Hij stierf echter eind 1539, zodat Titiaan het patent terugkreeg. Ondertussen wendde hij zich plichtsgetrouw tot zijn werk in het Dogenpaleis. Bovendien had hij de slag bij Cadore (in de grote raadszaal), die al lang aan de raad was beloofd en die vandaag de dag alleen overleeft in Fontana's gravure, met fresco's geschilderd.

In termen van materiële rijkdom en professioneel succes kan de positie die hij op dit punt bereikte alleen maar worden vergeleken met die van Raphael, Michelangelo en later Peter Paul Rubens. In 1540 ontving Titiaan een pensioen van D'Avalos, de markies del Vasto en bovendien een jaarlijkse betaling van Karel V van de staatskas van Milaan van 200 kronen (die later werd verdubbeld). Een andere bron van inkomsten was een contract getekend in 1542 om Pieve van graan te voorzien. Hij bezocht bijna elk jaar zijn geboorteplaats en was daar zowel invloedrijk als genereus. Daar verbleef Titiaan meestal in een villa op de naburige Manza-heuvel. Van hieruit observeerde hij de vorm en aard van het landschap, en de kennis die op deze manier werd opgedaan, verschijnt in zijn landschapsvoorstellingen. [21]

Vanaf 1542 probeerde paus Paulus III Titiaan naar Rome te halen, hoewel de kunstenaar pas vier jaar later gehoor gaf aan de oproep. Zijn doel was een pauselijk leengoed voor zijn zoon Pomponio, waarmee hij in zijn levensonderhoud zou hebben voorzien. Dit leengoed werd de kunstenaar echter ontzegd. [22] Desalniettemin werd hij passend onthaald, werd hij ereburger van de stad en volgde in deze waardigheid als het ware de grote Michelangelo op. Hij had ook de lucratieve positie van Sebastiano del Piombo kunnen overnemen . Dit project mislukte echter toen Karel V hem in 1546 naar Augsburg beval.

Op zijn terugreis vanuit Rome naar het noorden bezocht Titiaan Florence en arriveerde in 1548 in Augsburg, waar hij de keizer verschillende keren portretteerde. Het portret van Karel V in de Pinakothek in München , waarvan lang werd gedacht dat het een werk van Titiaan was, was - zoals inmiddels is bewezen - niet door Tizian, maar door Lambert Sustris. [23] Titiaan keerde spoedig terug naar Venetië, maar werd in 1550 door Filips II weer naar Augsburg geroepen. Zelfs na zijn terugkeer naar Venetië was hij nog steeds een van zijn belangrijkste klanten.

Laatste levensjaren (1550-1576)

Pietà (midden jaren 1570), Galleria dell'Accademia , Venetië

Tijdens de laatste 25 jaar van zijn leven (1550-1576) werkte Titiaan voornamelijk voor Filips II en als portrettist . Uit deze creatieve fase komt het schilderij Portret van een generaal . Hij begon zich daarom steeds meer terug te trekken uit de gebeurtenissen in Venetië. [24] Omdat hij veel van de door zijn studenten gemaakte kopieën zelf voltooide, zijn er ook grote moeilijkheden bij het toeschrijven en dateren van zijn late werk. In 1555 was Titiaan op het Concilie van Trente . In 1556 kende hij Paolo Veronese de eerste prijs toe voor de beoordeling van schilderijen voor de bibliotheek van Sansovino. In 1566 werd hij toegelaten tot de Florentijnse Academie en kreeg hij de controle over de prenten die van zijn werken werden gemaakt door de Raad van Tien. [25] Tegen het einde van zijn leven nam hij ook andere opdrachten aan. Op dat moment was zijn belangrijkste opdrachtgever nog Filips II, voor wie hij de beroemde serie Mythological Pictures of Poetry schilderde.

Een van zijn trouwste metgezellen in die tijd was zijn neef Marco Vecellio , ook bekend als Marco di Tiziano. Hij vergezelde zijn meester gedurende deze tijd en imiteerde zijn schildertechniek. Marco liet ook enkele capabele werken na, zoals de ontmoeting van Karel V met paus Clemens VII (1529) in het Dogenpaleis en de Annunciatie in de kerk van San Giacomo di Rialto . Een zoon Marcos, Tizianello genaamd, was aan het begin van de 17e eeuw ook actief als schilder.

Het graf van Titiaan in Venetië.

Titiaan had zijn dochter Lavinia verloofd met Cornelio Sarcinelli di Serravalle. Ze was naar verluidt een knappe jonge vrouw op wie hij erg gesteld was en die hij vaak schilderde. Na de dood van haar tante Orsa nam ze het huishouden van Titiaan over. Vanwege het knappe inkomen van Titiaan bereikte ze een veilige financiële positie. In 1554 trouwde ze met Cornelio, maar ze stierf in 1560 tijdens de bevalling. Gedurende deze tijd ondervond Titiaan nog meer zware klappen van het lot. Zijn goede vriend Pietro Aretino stierf onverwachts in 1556. Een andere beslissende ervaring in zijn leven was de dood van zijn intieme partner Jacopo Sansovino in 1570. Karel V, met wie hij verbonden was door oprechte dankbaarheid en bijna vriendschap, stierf in 1558, zijn broer Francesco in 1559 Zijn drastische stijlverandering ten opzichte van zijn eerdere meesterwerken uit de hoogrenaissance kan ook te wijten zijn aan deze persoonlijke lotgevallen, die onder meer kunnen worden afgeleid uit enkele brieven aan Filips II. De werken die hij in deze tijd maakte, lijken gevormd te zijn door deze ervaringen van het ouder worden. [25]

Titiaan had oorspronkelijk de kruiskapel in de kerk van Santa Maria Gloriosa dei Frari als begraafplaats gekozen. In ruil daarvoor bood hij de Franciscanen die de kapel bezaten een foto van de Pietà aan . Hierop worden hijzelf en Orazio getoond die voor de Heiland staan. Het werk was bijna voltooid, maar er ontstonden geschillen over de foto. Ten slotte stelde Titiaan zijn geboorteplaats Pieve di Cadore in als begraafplaats. Titiaan stierf aan de pest in Venetië op 27 augustus 1576, op zeer hoge leeftijd, als het enige kerkelijk begraven slachtoffer van de epidemie. Hij werd uiteindelijk begraven in de kerk van Santa Maria Gloriosa dei Frari, het schilderij van de Pietà werd voltooid door Palma il Giovane . De ruime villa van Titiaan werd tijdens de pest door dieven geplunderd. Kort na de dood van Titiaan stierf ook zijn zoon en assistent Orazio aan dezelfde ziekte. Als koning van Lombardije-Veneto gaf Ferdinand van Oostenrijk uiteindelijk opdracht tot de oprichting van een groot monument voor het graf van Titiaan, dat voorheen niet eens een herdenkingsinscriptie had. De opdracht werd uitgevoerd door twee studenten van Antonio Canova tussen 1838 en 1852.

plant

Samen met Raffael was Titiaan een van de eerste kunstenaars die een signatuur toevoegde aan de waarde van hun schilderijen. Tijdens zijn werk tekende Tizian TICIANUS F. Dit werkte hij vaak, vooral aan het begin van zijn werk, in de overeenkomstige gewaden van de geportretteerden. Vaak kan men uit de vorm van de gebruikte handtekening de relatie afleiden tussen Titiaan en de afgebeelde persoon. [26] Hoe deze handtekeningen in detail moeten worden geïnterpreteerd, blijft echter onduidelijk. [27]

Opvatting van kunst

Titiaan was in zijn kunstopvatting minder klassiek/idealistisch dan bijvoorbeeld Raphael of Michelangelo. Voor zijn reis naar Rome in 1546 kwam hij slechts zeer zelden in aanraking met oude culturele rijkdommen. Nooit bestudeerde hij ze zo intens en imiterend als bijvoorbeeld bij de Romeinse schilders het geval was. In het werk van Titiaan wordt een elementaire lichaamsbouw gecombineerd met de tradities van de Venetiaanse kunst. Zijn personages zijn niet spiritueel of gestileerd zoals die van de grote Romeinse meesters, maar levendig en alomtegenwoordig, wat vaak schilderkracht wordt genoemd.

"De kunst van Titiaan is de uitdrukking van een temperament waarin de sereniteit van een elementaire lichaamsbouw wordt gecombineerd met spirituele individualiteit, met de tradities van Venetië en met de behoeften en ideeën van een nieuw gevormde samenleving [...]."

In tegenstelling tot Michelangelo was deze fysiek sterke representatie minder een middel om artistieke expressie te produceren dan een doel op zich. [28] De kracht heeft een elementair effect in zijn beelden, aangezien menselijke handelingen zich verenigen met de omgeving (zoals het razen van een storm of het vallen van een rotsblok). [29] Bovendien is Titiaan waarschijnlijk de grootste colorist van de Italiaanse Renaissance, dus de naam titiaanrood gaat op hem terug. Vaak beperkt hij zich tot zijn nieuwe kleurenschema, wat het effect van zijn schilderijen verklaart. Door zijn foto's in te kleuren, toonde hij echter ook een zekere hunkering, die zijn foto's hun grote gevoeligheid geeft. Zijn verlangen en vrees voor God zijn niet abstract, maar ook niet uitdrukkelijk ontworpen zoals in het geval van Raphael of Michelangelo. In de afbeeldingen van de heiligen is Titiaan noch de heilige, noch de sublieme. Zijn verlangen wordt gerealiseerd in de natuur die hij portretteert. [29] Hoewel hij ongetwijfeld een van de belangrijkste meesters van de hoogrenaissance is, behoudt hij iets typisch "Venetiaans" in zijn stijl, dat hem onderscheidt van de Romeinse tekenmeesters zoals Raphael en Michelangelo.

Bijzonder is de lange periode waarin het oeuvre van Titiaan zich uitstrekt. Het strekt zich uit over meer dan zeven decennia en is bijna congruent met de hoogtijdagen van de Venetiaanse schilderkunst. Dit lange ontwikkelingsproces blijkt ook uit Titiaans eigen grootsheid. [30] Het omspant dus de hele geschiedenis van de bewogen 16e eeuw en dus de Hoge Renaissance en delen van het maniërisme . Een eigenaardigheid, die ook te wijten zou kunnen zijn aan Titiaans lange creatieve periode, zijn de duidelijk gedefinieerde en te onderscheiden creatieve periodes in zijn werk. Aan het begin van zijn werk is zijn langdurige zoektocht naar nieuwe, moderne conventies die die van de 15e eeuw zouden kunnen vervangen, nog te zien. Daarna volgde zijn belangrijkste creatieve periode, die ook nauwkeuriger kan worden onderverdeeld. Zijn late werken wijzen dan al op de barokstijl van Rubens, Rembrandt en Watteau en onderscheiden zich stilistisch duidelijk van zijn andere werken.

Als eerste Italiaanse kunstenaar met een echt internationaal cliënteel had Tizian dit voor een groot deel te danken aan zijn portretten. Het portretschilderen maakte het mogelijk om contacten te leggen met nieuwe opdrachtgevers en oude relaties te onderhouden. Omdat Titiaan terughoudend was om te reizen, moesten de klanten zelf naar de meester in Venetië gaan om door hem te worden geportretteerd. Het voorrecht dat Titiaan de af te beelden persoon bezocht, was alleen keizer Karel V of paus Paulus III. Gereserveerd. Zijn artistieke doelen pasten precies in de trend van die tijd, waarbij portretten steeds vaker werden gebruikt om een ​​zelfverzekerd publiek beeld te vormen. De belangrijkste kenmerken van deze portretten waren "een voldoende flatterend portret, een weergave van de publieke en private positie [...] en een voorzichtige karakterisering [...] die de geportretteerde levensecht zou moeten doen lijken". [31] Titiaan kenmerkt zich door het feit dat hij de persoonlijkheid en de stemming van de geportretteerde heel precies beschrijft en dit psychologische profiel koppelt aan de toespeling op de sociale rang van de geportretteerde. Dit stelt hem in staat om "de waarheid te vleien onder het mom van". Juist daarom werden zijn portretten zo vaak als levensecht geprezen en voor die tijd ronduit grensverleggend. Carlo Ridolfi zegt dat hij op de hoogte was van deze specifieke stijl en daarom verwees hij iedereen die een eenvoudig, eerlijk portret van zichzelf wilde, door naar de schilder Giovanni Battista Moroni .

Het begin (tot 1510)

Fresco Het wonder van de sprekende pasgeborene , 1511, Scuola del Santo , Padua
Landelijk concert , 1511, Louvre , Parijs

De vroege fase van Titiaan wordt gekenmerkt door een sterke gelijkenis met het werk van Giorgione . Het belangrijkste verschil tussen de twee opkomende kunstenaars van de Serenissima is de uitbeelding van mensen. Terwijl de werken van Giorgione afstandelijk, feitelijk en spiritueel zijn, wordt het werk van Titiaan al gekenmerkt door een relatief sterke fysieke aanwezigheid en interactie van de mensen die op dat moment worden geportretteerd. De toeschrijving van veel werken uit deze “vroege periode” blijft echter controversieel, wat niet verwonderlijk is aangezien beide kunstenaars in hetzelfde atelier samenwerkten. Tot op de dag van vandaag is het niet duidelijk of Titiaan soms niet eens de leerling van Giorgione was.

Het lange leerproces dat zichtbaar is in de foto's van Tizian is ook merkbaar. Terwijl de foto's van Giorgione niets van jeugdige onhandigheid of onervarenheid tonen, maar eerder indruk maken met hun frisheid, zijn de vroege werken van Titiaan nog relatief onzeker en stilistisch halfbakken. Ze geven een idee van zijn talent, maar niet van zijn kunnen. In zijn eerste werk is het vooral een heel lang en hard leerproces, waaraan de leidende schilder ten noorden van Rome moet staan. Het leven van Titiaan is daarom duidelijk in te delen in verschillende fasen, waarbij de vroege fase als zeer lang en beknopt naar voren komt.

De belangrijkste kenmerken van het vroege werk zijn al duidelijk in Titiaans eerste kunsthistorisch belangrijke werk, de buitenfresco's op de Fondaco dei Tedeschi . Der Vergleich der Judith Tizians (erhaltenes Fragment der Außenfresken am Fondaco: Galleria Franchetti in der Ca' d'Oro ) mit dem ebenfalls als Fragment erhaltenen Akt Giorgiones werden die wichtigsten Unterschiede zwischen beiden Künstlern deutlich. Während Tizian mit einer kraftvollen, dynamischen Handschrift malt, sind Giorgiones Figuren ruhiger, lyrischer und vergleichsweise stilisiert. Doch auch hier sind Giorgiones Fresken künstlerisch noch deutlich reifer. Die Fresken standen stilistisch gesehen unter dem Eindruck der sog. Malerei des „Westens“. Vor allem der Einfluss Albrecht Dürers der sich zwischen 1505 und 1506 in der Lagunenstadt aufhielt, ist greifbar.

Auch in kleinformatigen Werken und mythologischen Darstellungen ist Giorgiones Einfluss auf Tizian sichtbar. Das bedeutendste Werk seiner Frühphase ist das Ländliche Konzert im Pariser Musée du Louvre. Heutzutage wird es aufgrund der detaillierten Körpersprache nicht mehr Giorgione, sondern Tizian zugeschrieben. Nicht nur die endgültige Zuschreibung, sondern auch die Bedeutung des Bildes ist umstritten. Der Lautenspieler scheint dem Schäfer das Spiel beibringen zu wollen und ist im Begriff, eine Saite anzuschlagen. Der Schäfer wendet sich sofort dem Lautenspieler zu und missachtet dabei die Nymphe mit ihrer Flöte . Die Laute ist möglicherweise symbolisch der höfischen Gesellschaft zuzuordnen, während die einfach zu spielende Flöte die Wildnis darstellt. Seitlich schüttet eine Nymphe Wasser aus einem Krug zurück in den Brunnen, was auf ihre mögliche Angst vor der Einführung höfischer Werte hindeuten könnte. Demnach wäre die Darstellung so zu interpretieren, dass hier der Konflikt zwischen der unbeholfenen Wildnis und der sie zerstörenden Zivilisation gezeigt wird.

Die einzigen genau dokumentierten Werke aus der Frühzeit sind Das Wunder des eifersüchtigen Ehemanns , Das Wunder des sprechenden Neugeborenen sowie Das Wunder des geheilten Jünglings . Hierbei handelt es sich um Fresken in der Scuola del Santo in Padua , die Tizian 1511 malte. Auch bei diesem Werk handelt es sich um einen Lernschritt Tizians, in dem er sich neuen Problemen stellt, seine gefundenen Lösungen aber im Vergleich zu anderen zeitgenössischen Werken, wie die Stanzen des Raffael und die Fresken in der Sixtinischen Kapelle , jedoch deutlich abfallen. Angeregt wurde die Thematik, in der es vor allem um Vergebung und Versöhnung geht, wohl auch durch die rasche geschlossene Rückkehr der Terra Ferma zur Republik Venedig während der Kriege gegen die Liga von Cambrai.

Das früheste bekannte Porträt von Tizian ist das Bildnis eines Mannes (1508, National Gallery , London ). Bei diesem handelt es sich wahrscheinlich um ein Selbstporträt Tizians; lange Zeit wurde es jedoch für eine Darstellung Ariostos gehalten. Es diente unter anderem Rembrandt als Vorlage für seine berühmten Selbstporträts. In diesem Gemälde ist die Verbundenheit zu Giorgione noch greifbar, Tizian zielt jedoch auf eine weitere Steigerung des Realismus von Giorgione ab, wie dies beispielsweise durch den aufgebauschten Ärmel erkennbar ist. Das Porträt ist förmlich geprägt durch Tizians starken Naturalismus. Das selbstbewusste Auftreten des Mannes und die realistische Darstellung der Kleidung sollten auch weiterhin Konstanten im Werk Tizians bleiben.

Jugendwerk und erste große Erfolge

Die Frau im Spiegel , 1515, Louvre , Paris
Kirschenmadonna um 1515, Kunsthistorisches Museum , Wien
Himmlische und irdische Liebe 1515, Galleria Borghese , Rom. Gemälde zu Sogno di Polifilo (1515) [32]

Nach Giorgiones Tod 1510 und Sebastiano del Piombos Abgang nach Rom war Tizian in Venedig abgesehen vom alternden Bellini nahezu konkurrenzlos. Das durch diese Umstände erlangte Selbstbewusstsein zeigt sich auch in seinen Werken. Noch immer in der Lernphase, wendet er sich nun anderen, neuen Aufgaben zu und so entsteht eine bedeutende Reihe an Madonnen- und Frauenbildern. Besonders deutlich wird sein neues Selbstbewusstsein bei seiner Madonna mit Kind und den Hl. Antonius von Padua und Rochus , die sich in der Kirche Santa Maria della Salute befindet und sich thematisch auf die in den Jahren 1509/10 wütende Pest bezieht. Tizians Figuren sind hier in der für ihn typischen, neuen demonstrativen Direktheit gestaltet. Der Raum bleibt dabei begrenzt, wodurch die physische Präsenz der Figuren noch verstärkt wird. Auch die starke Farbgebung spielt bei der Ausgestaltung des Raums zweifellos eine wichtige Rolle.

Das älteste und bekannteste aus der Reihe der Frauen- und Madonnenbildern ist die wegen ihres zigeunerähnlichen Aussehens (dunkler Teint und braune Augen) so genannte Zigeunermadonna (Madonna zingarella). Bei dieser Madonna zeigt sich der Gegensatz zwischen Tizian und seinem Lehrer Bellini, gleichsam der Unterschied zwischen dem 16. und 15. Jahrhundert, sehr deutlich. An Stelle der kühlen, distanzierten Madonnen Bellinis tritt nun eine warme, körperlich präsente Madonna. Trotz dieses markanten Unterschieds geht der Grundtypus auf Bellini zurück. Röntgenbilder zeigen, dass sich das Christuskind ursprünglich dem Betrachter zuwandte, was dies noch unterstreicht. Tizian führte demnach Giorgiones Praktik, nach Beginn des Werks noch einschneidende Veränderungen durchzuführen, fort. Andere wichtige Madonnenbilder sind die Hl. Familie mit einem anbetenden Hirten , in der sich immer noch Tizians Unerfahrenheit zeigt und die Madonna mit Kind und den Hl. Dorothea und Georg , in der das Motiv der Sacra Conversazione noch um einen häuslichen Aspekt erweitert wird.

Venedig zu Tizians Zeiten hatte den Charakter einer Kapitale des Vergnügens. Es war eine reiche, prächtige Stadt – von der Ausstrahlung oft verglichen mit dem Paris der Belle Époque – und einer der größten Drehpunkte der Welt. Die Anzahl der unterschiedlichsten Kurtisanen war groß, dementsprechend war auch eine große Nachfrage nach Frauenbildnissen vorhanden. Tizians Serie von Frauenbildern gehört zu den großen Glanzleistungen seiner Karriere. Die lebensechte, kraft- und charaktervolle, detaillierte Darstellungsweise macht es wahrscheinlich, dass es sich um idealisierte Porträts lebendiger Vorbilder handelte.

Das wichtigste Bild dieser Reihe ist die Flora in den Uffizien in Florenz. Zu dem Bild existieren unterschiedliche Deutungen: Die dargestellte weibliche Person wird als Allegorie der Ehe, als gefeierte Kurtisane der Antike (Flora) oder als Göttin des Frühlings angesehen. Die Komposition nimmt Stellung zu der Behauptung, dass die Malerei die Skulptur übertreffen würde, da sie neben einer allseitigen, plastischen, körperlichen Darstellung noch die Farbigkeit zu bieten habe. In ihrer skulptuarischen Schönheit gleicht die Flora einer mit Farbe durchdrungenen Marmorbüste. Das Gemälde steht damit stellvertretend für die Art und Weise in der Tizian die Antike in sich aufnahm.

In ähnlichen Zusammenhang steht die 1514 entstandene himmlische und irdische Liebe . Der neuplatonische Titel ist wohl nicht zutreffend, in der kunsthistorischen Diskussion kommt es oft zur Deutung als Allegorie des ehelichen Lebens. Bei der bekleideten Frau handelt es sich im Unterschied zu den Frauenbildern nicht um ein Porträt, sondern um ein Studiomodell. Sie weist traditionelle Attribute einer Braut auf. Die Gefährtin verkörpert die eheliche Liebe, sie soll die scheue, jungfräuliche Braut in die Ehe führen. Die Landschaft, welche die Figuren umgibt ist nun perfektioniert. Die im warmen Sonnenlicht sitzende Braut wird durch die Bäume beschirmt, während die rechte Seite als Symbol für die größere Freiheit der verheirateten Frau, offener gestaltet und das Licht gleißender ist.

Die „klassische“ Phase

Venusfest 1518–1520, Prado , Madrid
Bacchus und Ariadne 1520–1523, National Gallery , London
Madonna der Familie Pesaro 1526, Santa Maria Gloriosa dei Frari , Venedig
Venus von Urbino 1538, Uffizien , Florenz

Nach diesen beiden Anfangsphasen seines Werks folgt nun eine Periode, die von der Kunstkritik oft als die „klassische Periode“ seines Schaffens eingestuft wird. Sie ist vor allem geprägt durch große Meisterwerke abendländischer Kultur, die in dieser Phase in Reihe entstehen. In diesem Jahrzehnt tritt ein ambitionierter, selbstsicherer Tizian in Erscheinung, der mit seinem unerschöpflichen Drängen nach Steigerung seinen weltgeschichtlichen Ruhm begründet. In dieser Schaffensphase überwand Tizian endgültig das Quattrocento , schuf die neue, große Form des Altarbilds und gab mythologischen Darstellungen eine neue Form. Tizian wird in dieser Zeit zum führenden Maler Italiens.

Seine in Venedig erworbene künstlerische Vorrangstellung machte er durch das erste einer Reihe von großen Altarbildern deutlich und beweist seine Inspiration als universeller Maler. Die Mariä Himmelfahrt (Assunta) ist das bedeutendste Werk der venezianischen Renaissance. Die mächtigen Apostelfiguren sind ein Widerhall an Michelangelo und es sind klare Bezüge zur Farbigkeit Raffaels vorhanden. Deutlich sichtbar wird Tizians Bestreben, beide zu übertrumpfen und mit der venezianischen Tradition endgültig zu brechen. Tizian, obgleich er noch nie in Rom gewesen war, muss doch über reisende Künstler und Laien, Zeichnungen, Drucke und Statuetten klar im Bild über die Entwicklungen in Rom gewesen sein. Besonders deutlich wird dies bei der Madonna mit dem Kind, den Hl. Franziskus und Blasius und dem Stifter Alvise Gozzi in Ancona . Das Kompositionsschema dieses Gemälde ist eindeutig inspiriert von Raffaels Madonna von Foligno , auch wenn die Farbgebung und der lebhafte Schwung des Bilds typisch für Tizian sind.

Ein weiteres Hauptwerk der religiösen Malerei ist die ebenfalls in der Frari-Kirche befindliche Madonna der Familie Pesaro . Das Bild ist trotz seiner langen Entstehungsgeschichte von 1519 bis 1526 im Vergleich zur Assunta straffer, kühler und reifer. Es ist von aristokratischer Erhabenheit erfüllt, die Profile der versammelten Familie Pesaro halten den Betrachter auf Distanz. Die mächtigen Säulen, die kraftvoll zum Himmel streben, tragen zum erhabenen Charakter des Bilds bei. Dabei handelte es sich um einen späten Einfall Tizians, ursprünglich war ein Tonnengewölbe geplant gewesen. Im Jahr 1530 vollendete Tizian den Tod des Petrus Martyr , das, aus Sicht vieler Zeitgenossen, das beste jemals von ihm gemalte Gemälde war. Das Bild verbrannte tragischerweise 1867, als es restauriert werden sollte, sodass es uns nur aus Skizzen und Kopien bekannt ist. Zum ersten Mal spielt die Landschaft in der monumentalen Gestaltung des Altarbilds eine Rolle, genauso wie niemals zuvor eine solche Gewalttätigkeit dargestellt worden war. Insgesamt kann zusammengefasst werden, dass der Altar eine wichtige Tür in Richtung Barock öffnete.

Tizians erster großer Auftrag außerhalb Venedigs war ein mythologischer Zyklus für Alfonso d'Este . Er war nicht dessen erste Wahl gewesen; erst nachdem weder Fra Bartolommeo noch Raffael den erteilten Aufträgen nachkamen, griff der Herzog auf Tizian zurück. Im Venedig der damaligen Zeit gab es kaum Nachfrage für mythologische Zyklen, sodass sich Tizian hier an ein ihm bisher völlig unbekanntes Metier heranwagte. Es entstanden drei bedeutende Gemälde: das Venusfest , das Bacchanal sowie Bacchus und Ariadne . Im Venusfest dessen Stoff aus den „Gemälden“ von Philostrat stammt, zeigt sich Tizians Freude am kindlichen Spiel und seiner Bewegtheit. Die Kinder strömen dem Betrachter geradezu entgegen, wie ein Fluss der Wasser führt. Die anschaulich dargestellten Putti tragen die Handlung, Venus und ihre Gefährten, sind ähnlich dem Hintergrund, deutlich tonaler dargestellt. Quellen für das zweite Bild der Reihe Bacchus und Ariadne sind Catull und Ovid . Es zeigt Bacchus, der liebestrunken vom Wagen springt, und Ariadne, die erschreckt und fasziniert zugleich innehält. Es vereint stärkste Bewegung mit vorbildhafter Ruhe. Um die das Gemälde auszeichnende farbliche Brillanz zu erreichen, musste Tizian auf die stärksten damals erhältlichen Pigmente zurückgreifen. Von der Komposition her steht das Gemälde Raffael sehr nahe und ist damit ein Musterbeispiel für die Einarbeitung entlehnter Ideen durch Tizian in dessen Gemälden. Bacchanal ist das letzte Gemälde der für den Fürsten von Ferrara angefertigten Reihe. Sie zeigt Bacchus' Ankunft auf der Insel Andros. Er wird dort von seinem Gefolge empfangen und verwandelt unter anderem das Wasser einer Quelle in Wein. Die Darstellung der Szene durch Tizian zeigt in keiner Weise eine moralische Missbilligung dieser Vorgänge, was für den Hedonismus des Erschaffers spricht.

In der „klassischen Phase“ Tizians entstanden einige sehr bekannte Porträts. Vor allem in der ersten Hälfte des dritten Jahrzehnts schuf er auch in diesem Bereich Meisterwerke der italienischen Renaissance. Ein Hauptwerk ist das Bildnis des Vincenzo Mosti im Palazzo Pitti in Florenz. Durch die gewählten Farbakkorde gewinnt die dargestellte Person an Kostbarkeit, die große malerische Freiheit bei Gesicht und Kleidung belebt das Bild. Typisch für Tizians Porträts, gibt es auch bei diesem einen „klassischen“ Blickfang: der weiße Kragen. Besonders bekannt ist der Mann mit Handschuh aus dem Pariser Louvre. Es zeigt einen vor dem Übertritt ins Mannesalter stehenden Jüngling, wobei der für Tizian charakteristische stolze Gesichtsausdruck durch eine mitreißend-melancholische Nachdenklichkeit ersetzt wurde.

Auseinandersetzung mit dem Manierismus

Nach Tizians „klassischer“ Phase voller Höchstleistungen und Energien folgte eine Periode des Rückschlags. In den Jahren 1530–1540 entstanden kaum noch bedeutende Werke, es scheint, als hätte sich Tizian in dieser Zeit in einer schweren Schaffenskrise befunden. Oft abgehandelt wird dies unter dem Schlagwort: „ Manierismuskrise “. Deutlich zeigt sich in Tizians Werken ein Stilwechsel, die Periode der Jugendwerke ist vorbei, mehr und mehr muss Tizian um seine Kreativität ringen. Tizians künstlerische Natur war für manieristische Strömungen denkbar ungeeignet, sodass sich vom Manierismus in Tizians Werken wenig bis gar nichts zeigt.

Tizians jugendliche Kraft und Einheitlichkeit seiner Werke ließ nach, es ist nicht mehr ein jedes die logische, weiter entwickelte Fortsetzung des vorhergehenden. Er malte nicht mehr für die Allgemeinheit, sondern für seine Auftraggeber, Sammler und Mäzene . Es begann die Phase, in der ihm die Gunst des Kaisers wichtiger war als die Anerkennung Venedigs. Man kann in dieser Zeit von einer Übergangsphase sprechen, die Tizian schließlich erst zu seinem charakteristischen Stil führte. Doch auch in dieser Phase gelangen Tizian, wenn auch seltener als in den Jahren zuvor, noch viele Meisterwerke.

Das wohl wichtigste repräsentative Werk dieser Zeit ist der Tempelgang Mariens für die Scuola Grande di Santa Maria della Carità. Die Scuola ist heutzutage Teil der Galleria dell'Accademia , wo das Gemälde auch heute noch an seinem ursprünglichen Ort platziert ist. In dem Bild zeigt sich Tizians Verbundenheit zur Serenissima, dem damals wohl liberalsten Staaten- und Gemeinwesen Italiens. Als Hofmaler in Madrid oder Rom hätte er viel weniger künstlerische und geistige Freiheit genießen können als in Venedig. Doch zeigt sich auch eine gewisse Distanz zur Stadt, da er als Hintergrund und Fluchtpunkt die Berggipfel von Cadore wählt. Das Werk wird von vertikalen und horizontalen geprägt. Die Umrisse sind geschlossen, die Gesten maßvoll, die Bewegung eingeschränkt. Die Reihung der Figuren mag fast altmodisch wirken und stellt einen Rückgriff auf die Zeremonienszenen des 15. Jahrhunderts von Vittore Carpaccio und Gentile Bellini dar. Jedoch gibt Tizian jeder dargestellten Person ein Eigengewicht, eine eigene Persönlichkeit – Hetzer spricht von individueller Grundkraft – und entwickelt damit die Darstellungsweise deutlich weiter. Ebenso greift er mit seiner Architekturdarstellung Veroneses architektonischer Prachtentfaltung voraus. Insgesamt ist das Gemälde ein gutes Beispiel für Tizians Stilveränderung, die dargestellten Menschen sind jetzt in sich geschlossen und gesammelt, während vorherige Werke durch eine Form höchster, gerichtet ausstrahlende Bewegtheit geprägt sind. Das berühmteste Werk dieser Schaffensphase ist die Venus von Urbino aus den Uffizien in Florenz. Deutlich zeigt sich, dass sich Tizian ganz eng an Giorgiones Ruhende Venus gehalten hat. Während die Ruhende Venus lyrisch, süßlich schlafend und von einer schönen Landschaft umspielt dargestellt wird, handelt es sich bei der Venus von Urbino um eine verführerischere Fassung dieses Werks. Es fehlt alles Mythologische; die Darstellung ist materiell und unsentimental und die Dargestellte entspricht mehr einer Kurtisane denn einer Göttin. Der Besitzer Giubaldo della Rovere, Erbe des Herzogtums Urbino, spricht in Zusammenhang mit dem Werk nur von einer „nackten Dame“. Daher und weil alle mythologischen Merkmale einer Venus fehlen, geht man heute davon aus, dass es sich um eine Allegorie der ehelichen Liebe und nicht um eine Venusdarstellung handelt.

Danae 1553–1554, Prado , Madrid
Venus und Adonis 1554, Prado , Madrid
Diana und Kallisto 1556–1559, Duke of Sutherland Collection on loan to the Scottish National Gallery , Edinburgh
Raub der Europa 1559–1562, Isabella Stewart Gardner Museum , Boston

Tizians Beschäftigung mit dem Manierismus kommt am deutlichsten in den drei Deckengemälden für die Santo Spirito in Isola zur Geltung. Die Gemälde befinden sich heute in der Sakristei der Santa Maria della Salute . Deutlich erkennbar bei den drei Werken Opfer Abrahams , Kain erschlägt Abel und David und Goliath ist der Einfluss Giulio Romanos , mit dessen Werken Tizian immer in Mantua konfrontiert wurde. Die Bilder sind in der Diagonale komponiert und so aufeinander abgestimmt, dass sich eine typische Zick-Zack-Bewegung ergibt, ein bis hin zu Tiepolo typisch venezianisches Stilmittel. Über die Werke ist eine düstere, schwere Gewalttätigkeit ausgebreitet, die in einfacher, elementarer Form auf den Punkt gebracht wird. Auch die Figurendarstellung ist elementar und geradezu urweltlich: Kain schwingt mit wilder Kraft einen Baumstamm als Keule, Abel wird wie ein Stein in den Abgrund gestoßen, wie ein Opfertier drückt Abraham seinen Sohn nieder und mit unglaublicher Wucht fällt der riesige Goliath zu Boden. In seiner manieristischen Phase bringt Tizian alles Dargestellte in brutaler Art und Weise auf die Spitze und tränkt die Szenen so mit Dramatik. In der Dornenkrönung aus dem Pariser Louvre behandelt Tizian die Misshandlung und Verspottung des Höherwertigen und Wehrlosen durch Gewalt und Rohheit. In der äußerst brutal dargestellten Szene bohren die Peiniger die Dornenkrone mit Stöcken in die Kopfhaut. Durch die verwendete Kolorierung wird die Grausamkeit der Szene jedoch abgemildert. Die Stöcke durchschneiden das Gemälde wie Messerstiche und bilden rechts von Jesu Kopf das Dreieck der Dreifaltigkeit. Jesus ist überaus physisch präsent dargestellt, der Betrachter scheint geradezu das pulsierende Blut des Opfers zu spüren. Deutlich spürbar ist auch der Einfluss der römischen Kunst, so sind etwa deutliche Gemeinsamkeiten zwischen der Christusfigur und der Laokoonstatue erkennbar. Das Ecce Homo stellt nicht zuletzt aufgrund des vielfältigen Prominentenkompendiums eine hochpolitische Aussage Tizians dar. Das für die italienische Malerei eher ungewöhnliche Thema erklärt sich aus dem flämischen Auftraggeber Giovanni d'Anna, einem Kaufmann aus dem politischen Umfeld Karls V. Als Pilatus ist Tizians enger Freund, der Kunstkritiker Pietro Aretino , dargestellt. Außerdem noch im Werk platziert sind der venezianische Doge Pietro Lando , der osmanische Sultan Süleyman II. , Alfonso d'Avalos und sogar Tizians Tochter. Obwohl Christus deutlich seitlich platziert ist, stellt er aufgrund der herausragenden Bildkomposition das Zentrum des Geschehens dar. Pilatus' Unentschiedenheit zeigt sich aufgrund seiner zwiespältigen Körperhaltung, womit Tizian deutlich seine historische Meinung zeigt.

Tizian im Dienst der Habsburger

Die Enthüllung des Wunder des hl. Markus in der Scuola Grande di San Marco durch Jacopo Tintoretto 1548 markiert den Beginn der Abwendung Tizians von der venezianischen Gesellschaft. Bedingt wurde das durch die zunehmende Konkurrenz zwischen Tizian und Tintoretto, die sich charakterlich und von ihrer Lebens- und Arbeitseinstellung deutlich unterschieden. Dem angespannten Verhältnis zu Tintoretto stand ein eher herzliches Verhältnis zu Veronese gegenüber.

In dieser Zeit intensivierten sich Tizians Kontakte zu Kaiser Karl V. (als König von Spanien Carlos I.) und dessen Sohn Philipp II. Besonders zu Karl V. entwickelte sich eine enge persönliche Beziehung. So nahm dieser nach seiner Abdankung fast nur Werke Tizians mit sich in das Kloster San Jerónimo de Yuste , darunter ein vom Kaiser hoch verehrtes Porträt seiner 1539 verstorbenen Frau, Isabella von Portugal . Unter diesen Bildern war Tizians Glorie sein Lieblingswerk. Unter der thronenden Dreifaltigkeit sieht man Maria als Mittlerin zwischen Irdischem und Überirdischem. Zur menschlichen Sphäre gehören Francisco de Vargas, der kaiserliche Gesandte in Venedig, und einige Propheten aus dem Alten Testament. Rechts erhöht ist Karl V. selbst kniend dargestellt, barhäuptig und mit – oft als Zeichen für seine Amtsmüdigkeit verstanden – abgenommener Krone. Karl ist das Zentrum der Komposition, der Fluchtpunkt ist die Taube des Heiligen Geists.

Deutlich wird die enge Beziehung Tizians zu Karl V. auch im wichtigsten Bildnis des Kaisers: Karl V. bei Mühlberg . Der Kaiser wird in prächtiger Haltung dargestellt und lässt Spannung und Ungewissheit erkennen. Jedoch zeigt sich auch der zerbrechliche, kränkliche Körper Karls, sodass bei Tizian Karls Größe und Zerbrechlichkeit gleichzeitig dargestellt werden. Auch Tizians Ganzkörperporträt von Philipp II. verrät Interessantes. Im Gegensatz zu seinem Vater, der in einem ähnlichen Porträt zwanzig Jahre zuvor gezeigt worden war, wird er nicht als erfahrener Feldherr dargestellt; die getragene Prunkkleidung ist eher allgemeiner Ausdruck für Philipps ererbte Autorität. Dem Betrachter wird sofort klar, dass Philipp II. keine besonderen militärischen Neigungen empfand. Er erscheint kultivierter und gebildeter als sein Vater.

Philipps Verlobung mit Mary Tudor im Rahmen einer politischen Allianz und dessen ausgeprägtes Interesse für das andere Geschlecht boten die entsprechenden Rahmenbedingungen für eine Reihe mythologischer Gemälde, die sich als richtungsweisendste Werke Tizians erweisen sollten. Tizian nannte diese Reihe „Poesie“, womit er impliziert, dass sich seine Bilder auf eine literarische Quelle beziehen und er sich die Freiheit herausnimmt, die Quelle wie ein Poet frei zu interpretieren. Das erste Bild aus dieser Reihe ist die Danae aus dem Madrider Prado, eine nochmals deutlich verführerischere Fassung der Danae aus Neapel. Das Ebenbild dazu war Venus und Adonis , das 1554 zu Philipps Hochzeit in London geschickt wurde. Literarisches Vorbild war Ovid; ihm zufolge war Venus in Adonis verliebt und versuchte ihn daher vom Jagen abzuhalten. Als dieser sich widersetzte, wurde er aus Rache von einem Wildschwein tödlich verwundet. Im Vergleich zu Ovids Erzählungen kommt es bei Tizian zu einer Dramatisierung der Ereignisse. Er zeigt die verzweifelte Venus, die versucht, ihren Liebhaber aufzuhalten. Hierbei ist Venus' übertriebene Körperhaltung typisch manieristisch und wurde bedacht eingesetzt, um die Kunstfertigkeit des Malers zu zeigen.

Das 1558 entstandene Bildnis des Filippo Archinto erreichte Bekanntheit durch die mysteriöse Teilverschleierung des Porträtierten.

Die wohl bekanntesten Gemälde der Reihe sind die Edinburgher Gemälde Diana und Actaeon und Diana und Callisto . Die erst 1559 fertiggestellten Werke gingen aufgrund der hervorragenden Kolorierung bei eingeschränkter Farbpalette, der vielfältigen Posen und der Sinnlichkeit der Darstellung in die europäische Kunstgeschichte ein. Sie wurden sowohl als manieristisch als auch als barock bezeichnet. Im ersten Werk, welches seit 2009 im gemeinsamen Besitz der Nationalgalerien von England und Schottland ist, geht es um Aktaion, der als Strafe dafür, dass er die Nymphen versehentlich beim Bad gestört hatte, in einen Hirschen verwandelt und von seinen eigenen Hunden gerissen wird. Das Bild zeigt den Moment, indem Aktaion den Schock über seine versehentliche Tat und ihre grausamen Auswirkungen erst noch verkraften muss. Hierdurch erreicht Tizian eine weitere Dramatisierung der ohnehin schon dramatischen Szene. Diana widmet Aktaion einen strafenden Blick, den dieser, der vor Überraschung seinen Bogen fallen ließ, aber noch gar nicht bemerkt hat. Selbst die Magd, welche Dianas Füße trocknet, hat Aktaion noch nicht bemerkt, nur eine Nymphe kauert hinter einer Säule und beobachtet Aktaion kritisch. Insgesamt vermittelt das Werk eine bedrohliche Stimmung, vergleichbar mit der sprichwörtlichen Ruhe vor dem Sturm. Dieses Bild wurde 2012 von den beiden Nationalgalerien mithilfe von Spenden verschiedener Stiftungen und Privatleuten erworben.

Auch das zweite Gemälde ist aus Ovids Metamorphosen abgeleitet. Dargestellt ist die keusche Göttin Diana, die die durch Jupiter verführte, schwangere Kallisto mit herrischer Geste verurteilt. Dianas Gesicht liegt im Schatten, was ein unheilvolles Zeichen in Bezug auf Kallistos Strafe ist. Diese wird verbannt, in einen Bären verwandelt und von ihrem eigenen Sohn fast getötet. Prinzipiell wird das Bild von einem warmen, spätnachmittäglichen Leuchten geprägt. Beide Werke könnten neben der deutlichen Darstellung der Geschehnisse auch eine hochpolitische, nicht gleich offensichtliche Botschaft über die Gefahr der zu großen Nähe zu willkürlicher Macht beinhalten.

Das letzte und besterhaltene Bild der Poesie-Reihe ist der Raub der Europa aus dem Jahr 1562. Die hellenistisch geprägte Körperhaltung der Europa ist noch der Renaissance verpflichtet, doch ihre rundlichen, wonnigen Formen greifen schon weit in den Barock aus. Der erhobene Arm wirft ihr den typischen unheilvollen Schatten in das Gesicht, die geöffneten Schenkel kündigen unmittelbar von ihrem wahrscheinlichen Schicksal. Doch trotz der ihr innewohnenden Angst mischt sich auch Lust in ihr Gesicht, fast könnte man es als Aufforderung an die Putti sehen, ihre Liebespfeile abzuschießen.

Spätwerk

Die Schindung des Marsyas um 1570–1576, Schloss Kroměříž

Etwa ab 1560 vollzog Tizian einen durchgreifenden Stilwechsel, wohl verursacht durch die vielen persönlichen Schicksalsschläge dieser Zeit. In seinen Gemälden hallt sein persönliches Schicksal wider, sie werden dunkler, schwermütiger und sind mit kühnem Duktus gemalt. Die zu dieser Zeit entstandenen Werke werden als sein Spätwerk charakterisiert und waren umstritten. Tizians neuer Stil lag, auch wenn er andere Ursachen haben mag, doch im Trend der Zeit des Manierismus. Die Gegenreformation suchte Werke, die den Beobachter emotional ansprachen, in das Geschehen hineinzogen und ihm seine Anteilnahme abnötigten. Hierdurch sollte eben wieder eine stärkere Bindung der Gläubigen an die Kirche erreicht werden. Insofern traf Tizian mit seinen letzten Werken durchaus den Geschmack des spanischen Hofes. [33] Von Palma Il Giovane , einem Schüler Tizians, kennen wir genauere Informationen zu der Arbeitsweise Tizians im Alter: „So pflegte der Maler mit großen Mengen beherzt aufgetragener Farbe die Komposition zu skizzieren, um die Leinwand anschließend, häufig für mehrere Monate zur Wand zu drehen. Dann unterzog er sie einer äußerst rigiden Überprüfung, als seien sie seine Todfeinde, und hielt nach Fehlern Ausschau. In der letzten Phase der Vollendung malte er mehr mit seinen Fingern als mit seinem Pinsel.“ [34]

In der Grablegung Christi , die den Edinburgher Poesie-Bildern beigelegt wurde, wird Tizians großzügiger, offener Duktus, mit dem das Licht eingefangen wird, deutlich. Alle Personen mit Ausnahme von Nikodemus, den Tizian zum eigenen Selbstporträt gemacht hat, neigen sich auf die linke Seite. Damit wird das erschlaffte Gewicht des toten Jesu noch einmal verdeutlicht. Besonders deutlich wird die nun einsetzende gegenreformatorische Kunst durch die Kreuzigung Christi mit Maria und den Hl. Johannes und Domenikus aus Ancona. Die im Vordergrund Trauernden erwecken beim Betrachter Mitgefühl und emotionale Zuwendung. Christus wird kleiner als die anderen Figuren dargestellt, wodurch Trennung und Distanz entsteht. Es handelt sich damit um den Prototyp einer gegenreformatorischen Kreuzigungsdarstellung, die die Gläubigen durch eine besonders wirklichkeitsnahe, gefühls- und lebensechte, sowie völlig unstilisierte Darstellung ansprechen sollte. Ein weiteres Schlüsselwerk Tizians einige Jahre später ist die Verkündigung aus S. Salvatore in Venedig. Dargestellt wird nicht die Verkündigung, sondern der Moment unmittelbar nach der Verkündigung. Maria hat bereits ihren Schleier gehoben, während der Engel in Ehrfurcht ergriffen steht. Das gesamte Bild erscheint sehr materiell, im Widerspruch zur Jenseitigkeit des dargestellten Themas. Im oberen Teil des Gemäldes verschmelzen alle Farben miteinander, bis es zu der grandiosen Lichtfontäne des heiligen Geistes, welche die Himmelsscharen auseinandertreibt, kommt.

Erst im letzten Jahrzehnt seines Lebens kam es zur völligen Überwindung der klassischen Hochrenaissance durch Tizian. Bisher war diese trotz manieristischer Tendenzen immer seine kulturelle Heimat gewesen. Besonders deutlich wird dieser Stilwechsel in der Münchener Dornenkrönung . Während in der Pariser Dornenkrönung Christus in einem heldenhaften Kampf gezeigt ist, der in der Komposition auf Laokoon zurückgeführt werden kann, ist die Stimmung in der Münchener Dornenkrönung ergeben, fast schon wie bei einem Ritual. Die Schindung des Marsyas gehört zu den Werken, an denen Tizian 1576 arbeitete, als eine schreckliche Pest in Venedig wütete. Die triste, düstere Stimmung, die unter anderem der Tod seines Lieblingssohns Orazio bei ihm auslöste, ist auch hier zu spüren. Die aufflammenden braunroten Töne und das Dunkel der nur vereinzelt erhellten Hauptfarben machen die Grausamkeit der dargestellten mythologischen Szene noch erschreckender. Marsyas ist an den Hufen aufgehängt, einem Tierkadaver gleich, während er von seinem Peiniger Apollo und dessen Gehilfe gehäutet wird.

Mit zunehmendem Alter fertigte Tizian nur noch selten Porträts an, seine Hauptmotive waren großteils religiöser Art. Ausnahmen machte er nur noch für hohe Persönlichkeiten oder ihm in Freundschaft verbundene Personen. So gelangen ihm auch noch in der Phase des Spätwerks zwei Hauptwerke seiner Porträtkunst: das Selbstbildnis im Prado und das Porträt von Jacopo de Strada . Das Selbstbildnis zeigt eine völlig veränderte Art der Selbstdarstellung. An Stelle von Selbstsicherheit und Kraft, die im Berliner Selbstbildnis zu sehen ist, tritt physischer Verfall und gesunkenes Selbstvertrauen. Ein letztes Meisterwerk von Tizians Porträtkunst ist das Bildnis von Jacopo Strada. Die dargestellten Anspielungen auf seinen Beruf lassen sein charakteristisches Gesicht nicht in den Hintergrund treten. Besonders ungewöhnlich für den damaligen Porträttypus ist, dass Strada nicht den Betrachter direkt anblickt, sondern mit fragendem Gesichtsausdruck aus dem Bild herausschaut.

Stiche

Um ein internationales Publikum für und über sein Schaffen begeistern zu können, wurden von vielen Werken Tizians Reproduktionsstiche geschaffen. Mithilfe dieser Stiche war es Tizian möglich, ein weitaus größeres Zielpublikum zu erschließen, als er das mit herkömmlichen Mitteln konnte. Die seitenverkehrten und monochromatischen Stiche ließen zwar keinen wirklichen Rückschluss auf die Qualität seiner Bilder zu, trotzdem waren sie für Tizians Reputation unersetzbar. Außerdem wurde in der Kunsttheorie der damaligen Zeit die Erfindung, die sich durchaus reproduzieren lässt, als die Hauptleistung bei einem Gemälde angesehen. [35] Der Bedeutung dieser Stiche für seinen beruflichen Erfolg war sich Tizian durchaus bewusst. Daher ließ er ab 1566 nur noch Stiche unter seiner direkten Kontrolle anfertigen. Außerdem erwirkte er im gleichen Jahr bei der Signoria ein Monopol für den Vertrieb seiner Stiche, womit er verhindern konnte, dass minderwertige oder fehlerhafte Stiche seiner Werke verbreitet bzw. verkauft wurden und sein Ruf dadurch geschädigt würde. [36]

Zwischen 1517 und 1520 fertigte er selbst einige Holzschnitte an. Der Bekannteste aus dieser Reihe ist die Durchquerung des Roten Meers . Hierbei arbeitete er mit Domenico Campagnola zusammen, der weitere Drucke auf Basis seiner Gemälde und Zeichnungen schuf. [36] Deutlich später schickte Tizian Zeichnungen von seinen Bildern an Cornelis Cort , der diese gravierte. Davon hat die moderne Forschung aufgrund von Lampsonius, dem Sekretär des Bischofs von Lüttich Gerard van Groesbeeck , Kenntnis. Er lobte in einem persönlichen Brief die seiner Meinung nach ausgesprochen hohe Qualität der von Cornelius Cort gestochenen Blätter und bat Tizian inständig darum, noch mehr solche Stiche anfertigen zu lassen. [36] Auf Cornelis Cort folgte von 1558 bis 1568 Martino Rota. [37] Meist ließ Tizian Werke reproduzieren, die er an den spanischen Hof geliefert hatte. Diese Aufträge für die Habsburger erhöhten zwar seine Bekanntheit, waren dem italienischen Zielpublikum jedoch unzugänglich. Teilweise nutzte Tizian die Stiche auch, um Themen zu behandeln, für die ihm sonst die Zeit fehlte. [36]

Farben

Statt wie damals üblich nur mit Ei wurden die Pigmente mit Öl und Ei oder nur mit Öl gebunden, eine Technik der Farbpräparation, die auf den flämischen Maler Jan van Eyck zurückgeht. [38] Die Ölmalerei brachte den Vorteil, über viel längere Zeit eine unveränderte Farbfrische zu präsentieren.

Die Palette Tizians umfasste nach Angaben seines Schülers Giacomo Palma 9 Farben:

Tizians Farbpalette (nach Giacomo Palma) [39]
Farbe Pigment Ursprung
Weiß Bleiweiß anorganisch
Blau Lapislazuli mineralisch – anorganisch
Rot Gebrannter Ocker anorganisch
Rot Purpur der Purpurschnecke tierisch – organisch
Gelb Gelber Ocker, Schöngelb anorganisch
Gelb Auripigment mineralisch – anorganisch
Braun Gebranntes Siena anorganisch
Schwarz Tierknochenkohle tierisch – organisch
Grün Malachit mineralisch – anorganisch

Allerdings verwendete Tizian auch andere Farben wie Gold und Grün und weitere Pigmente wie Realgar als leuchtendes Orange, z. B. im Mantel des Zimbelnspielers im Ölbild Bacchus und Ariadne (entstanden 1520–23). [40]

Bedeutung und Nachwirkung

Werkstatt und Schüler

Im Jahr 1513 eröffnete Tizian sein erstes Atelier in San Samuele. Bis zu seinem Tod 1576 bildete er dort Schüler aus, die ihm bei vielen seiner Werke zur Hand gingen oder Kopien dieser anfertigten. Besonders in den Jahren nach 1550 kamen viele Repliken von Tizians früheren Werken auf den Markt, die wohl zumindest teilweise von Tizians Schülern ausgeführt wurden. [41]

Nur wenige von Tizians Schülern erlangten unter eigenem Namen Bekanntheit, die meisten waren wohl ein Leben lang nur Gehilfen des großen Künstlers, so auch Tizians Bruder Francesco, sein Sohn Orazio oder sein Neffe Marco . Nur aus Paris Bordone , Bonifazio Veronese und Palma il Giovane sollten später einmal eigenständige, bekannte Maler werden. Ebendiese drei waren jedoch nur kurz in Tizians Werkstatt beschäftigt. Sowohl Bonifazio Veronese als auch Palma il Giovane verließen seine Werkstatt im Streit mit Tizian. Auch Tintoretto soll zeitweise Lehrling in Tizians Atelier gewesen sein, wobei erzählt wurde, dass Tizian den jungen Tintoretto aus seiner Werkstatt hinausgeworfen hätte. [42] Die beiden Maler kamen aus unterschiedlichen sozialen Schichten und hatten konträre Idealvorstellungen und Weltbilder, was wohl der Grund für ihre Differenzen war. Auch später noch waren beide Künstler erbitterte Konkurrenten, zeitlebens sollten sie ein äußerst angespanntes Verhältnis zueinander haben. [43] Nach Angaben von Giulio Clovio soll El Greco (Dominikos Theotokopoulos), als dieser von Kreta nach Venedig übersiedelte, von Tizian in dessen letzten Lebensjahren beschäftigt worden sei. [44]

Insgesamt wurde Tizian von den meisten seiner Zeitgenossen, so auch von Giorgio Vasari vorgeworfen, dass er mit vielversprechenden Talenten in seinem Atelier nicht zurechtgekommen sei. [45] Er habe seine Assistenten weder gefördert noch unterrichtet. Aus solchen Äußerungen seiner Zeitgenossen entstand auch das Bild eines missgünstigen, gar neidischen Malers, der alles tat, um seine Konkurrenz zu schwächen. Vielleicht ermöglichte aber auch erst diese Praktik Tizians imposantes Schaffen. Seine Assistenten eigneten sich, da ohne besondere künstlerische Ausbildung, sehr gut als verlängerter Arm des Meisters. So hieß es in Venedig: „Hätten seine Schüler ihm nicht so viel Arbeit abgenommen, hätte Tizian nie und nimmer so viele Bilder vollenden können.“ [46]

Erstaunlich ist auch der Vergleich mit der Werkstatt der Gebrüder Bellini: Diese brachten mit Giorgione, Tizian, Sebastiano del Piombo und Lorenzo Lotto vier sehr erfolgreiche Künstler hervor. Im Gegensatz dazu brachte Tizians Werkstatt keinen wirklich hochrangigen Künstler hervor. [47] Diese Verhaltensweise Tizians führte dazu, dass nach seinem Tod eine große Lücke in der venezianischen Malerei entstand. Dies ist einer der Gründe, weshalb es während des 17. Jahrhunderts zu einem Bedeutungsschwund der venezianischen Malerei kam. Nach Tintorettos Tod sollte Venedig für mehr als eine Generation lang keinen „erstklassigen“ Maler mehr hervorbringen. Somit blieb Tizians Werk ohne einen würdigen Nachfolger.

Der Anteil seiner Werkstatt an seinen Werken variiert und ist auch heute noch ungeklärt. Gerade aus seinen letzten Lebensjahrzehnten sind jedoch viele Gemälde erhalten geblieben, die eindeutig seiner Werkstatt zuzuordnen sind. Auch ging er in seinen letzten Lebensjahren dazu über, unfertige Gemälde seiner Schüler selbst zu vollenden. Dies führte zu großen Datierungs- und Zuschreibungsproblemen für sein gesamtes Spätwerk. Nach seinem plötzlichen Tod befanden sich in seiner Werkstatt etliche, zum Teil auch heute noch sehr bekannte Gemälde. Diese waren jedoch nur zu einem Teil schon fertiggestellt, der Rest wurde von Tizians Schülern fertiggestellt und verkauft. Daher besteht besonders bei diesen letzten Werken das Problem, dass es unmöglich ist, den Werkstattanteil zu bestimmen.

Beachtung und Bekanntheit

Tizian erlangte schon in der Frühzeit seines Schaffens überregionalen Ruhm. Später avancierte er zum erfolgreichsten lebenden Maler, mit Aufträgen aus ganz Europa und aus allen wichtigen Herrschaftshäusern. Besonders mit dem Königshof in Madrid verbanden ihn enge Beziehungen, sodass der Tod Karls V. für ihn ein harter Schicksalsschlag war. Andererseits schien auch Karl V. sehr an Tizian gelegen zu sein, denn, wie bereits erwähnt, ernannte ihn der Kaiser zum Hofmaler und adelte ihn selbst und auch seine Söhne. Er hätte Tizian am liebsten zu dauerhafter Gefolgschaft verpflichtet. Offensichtlich hatten dessen Werke für ihn auch einen persönlichen Wert, so nahm er nach seiner Abdankung in Brüssel 1556 überwiegend Gemälde Tizians mit sich. [48] Auch Philipp II. war ein wichtiger Auftraggeber und großer Liebhaber Tizians. Andere wichtige Mäzene waren die Republik Venedig und besonders die Fürstenfamilie Gonzaga. Selbst Päpste aus Rom wie Papst Paul III. versuchten Tizian für sich als Hofmaler zu gewinnen. Seine Werke waren demzufolge zuerst in ganz Italien und dann auch im restlichen Westeuropa sehr begehrt.

Schon zu seinen Lebzeiten verglich man Tizian mit den Hauptmeistern der Hochrenaissance Raffael und Michelangelo. Tizians Ansehen als einer der bedeutendsten Künstler der europäischen Kunstgeschichte sollte bis heute keinen Abbruch nehmen. Tizians, trotz der starken physischen Präsenz der darstellenden Figuren, doch eher venezianisch, lyrisch geprägter Stil stellte einen wichtigen Streitpunkt über sein Werk dar. Insbesondere die zeitgenössische Kunsttheorie der Renaissance beschäftigte sich daher ausführlich mit ihm: So kritisierte Vasari in der zweiten Ausgabe seiner Lebensbeschreibungen 1568 alle venezianischen Maler bezüglich ihrer Vernachlässigung der Skizzen und anderer zeichnerischer Vorarbeiten; er implizierte hierbei den Vorwurf der geistigen Inkonsequenz. [49] In ebendieser Ausgabe wird Tizian jedoch erstmals ausführlich erwähnt und dadurch auf eine Ebene mit anderen großen italienischen Meistern gestellt. Auch später noch sollte Vasari seine kritische Einstellung gegenüber Tizian beibehalten. 1548 empfahl Pino erstmals die Kombination von Tizians Kolorit und Michelangelos Zeichenkunst für den „idealen“ Künstler, eine Redewendung, die sich so noch für lange Zeit halten sollte und mit der später unter anderem Jacopo Tintoretto bezeichnet wurde. Dolce wiederum definierte die Malerei als die Verknüpfung von Zeichenkunst, Erfindungsgabe und Kolorit. Er hielt Tizian in den ersten beiden Kategorien für ebenbürtig, in letzterer sogar für überlegen. Daraus leitete er ab, Tizian habe mehr mit Raffael als mit Michelangelo gemein. Im Rahmen dieses Disputs zeigt sich klar der Bruch zwischen den Anhängern der venezianischen und oberitalienischen Malerei und den Anhängern der „römischen“ Malerei. Die dabei wichtigsten Fürsprecher Tizians waren Ludovico Dolce und sein enger Freund Pietro Aretino. Tizians ernstzunehmendster Widersacher war wohl Michelangelo, der bei der Betrachtung der Danae gesagt haben soll: „Wie schade, dass man in Venedig nicht von Anfang an richtig zeichnen lernt und dass jene Maler nicht auf bessere Weise ausgebildet werden.“

Insgesamt wurden typische Eigenschaften von Tizians Malerei, wie die große Bewegtheit oder die psychische Sensibilität, bereits von seinen Zeitgenossen meist auf den Begriff des Kolorits reduziert. Zwar hat die Farbgebung in seinem Gesamtwerk eine sehr wichtige Stellung, jedoch zeichnet es sich auch durch die physische Kraft der dargestellten Personen und meist durch eine ausgeklügelte Komposition aus. Posthum wurde sein Werk jedoch deutlich positiver betrachtet, sei es Carlo Ridolfi, der die Assunta geradezu überschwänglich in den Himmel lobt, Joshua Reynolds oder Eugène Delacroix , der meinte: „Wenn man hundertundzwanzig Jahre lebte, würde man Tizian schließlich allem anderen vorziehen.“ Diese Aussage spielt auch auf den langen Reifeprozess an, der sich hinter jedem von Tizians Bildern verbirgt. [50]

Im 19. Jahrhundert begannen dann die Kunsthistoriker sich parallel zur allgemeinen Entwicklung der kunstgeschichtlichen Forschung verstärkt Tizian zu widmen. In diese Zeit fällt die berühmte zweibändige Biographie über Tizian von Crowe und Cavalcaselle . Auch der bedeutendste deutschsprachige Kunsthistoriker dieser Zeit, Jacob Burckhardt, beschäftigte sich eingehend mit Tizian und widmete ihm ein langes Kapitel in seinem Hauptwerk Cicerone . Als zusammenfassende Einleitung dazu schreibt er:

„In der Mitte der Schule steht die gewaltige Gestalt Tizians, der in seinem fast hundertjährigem Leben alles, was Venedig in der Malerei vermochte in sich aufgenommen oder selbst hervorgebracht oder vorbildlich in der jüngeren Generation geweckt hat. Es ist sein geistiges Element in der Schule, das er nicht irgendwo vollendet darstellt; allerdings repräsentiert er auch ihre Beschränkung […]

Der göttliche Zug in Tizian besteht darin, dass er den Dingen und Menschen diejenige Harmonie des Daseins anfühlt, welche in ihnen nach Anlage ihres Wesens sein sollte oder noch getrübt und unkenntlich in ihnen lebt; was in der Wirklichkeit zerfallen, zerstreut, bedingt ist, dass stellt er als ganz, glückselig und frei dar. Die Kunst hat diese Aufgabe wohl durchgängig; allein Keiner löst sie mehr so ruhig, so anspruchslos, mit einem solchen Ausdruck der Notwendigkeit. In ihm war diese Harmonie eine prästablierte, um einen philosophischen Terminus in einem besonderen Sinn zu brauchen. Alle äußern Künstmittel besass er wohl in einem besonders hohen Grade, doch erreichen ihn Mehrere im einzelnen Falle. Wesentlich ist immer seine große Auffassung […]“

Jacob Burckhardt : Der Cicerone [51]

Auch die 1911 erschienene 11. Auflage der Encyclopædia Britannica, die heutzutage als die Kulmination des Wissens aus dem 19. Jahrhundert und als wohl bestes jemals veröffentlichtes Lexikon gilt, widmet Tizian einen langen Artikel und lobt ihn in den höchsten Tönen:

„Titian may properly be regarded as the greatest manipulator of paint in relation to colour, tone, luminosity, richness, texture, surface and harmony and with a view to the production of a pictorial whole conveying to the eye a true, dignified and beautiful impression of its general subjectmatter and of the objects of sense which form its constituent parts.“

Encyclopaedia Britannica
Ecce homo , 1543, Kunsthistorisches Museum , Wien

Mitte des 20. Jahrhunderts beschäftigte sich der einflussreiche deutsche Kunsthistoriker Theodor Hetzer eingehend mit Tizian. Oft wird Tizian als sein bzw. als einer seiner Lieblingsmaler genannt. Zwischen den Zeilen kritisiert er deutlich die angeblich zu geringe Anerkennung, die Tizian zuteil würde. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts rückte Tizian, wenn auch weiterhin hochangesehen, aufgrund des allgemeinen „Hypes“ um Tintoretto etwas in den Hintergrund. Doch auch von Theodor Hetzer waren kritische Töne zu hören. Besonders Tizians „manieristische Phase“ stieß bei ihm nicht auf ungeteilte Begeisterung. So kritisierte er beispielsweise das heute sehr bekannte Ecce Homo aus Wien deutlich:

„Der Ruhm, Venedigs größter Maler und einer der ersten der europäischen Kunst zu sein, ist Tizian nie bestritten worden und wird ihm auch heute nicht streitig gemacht. Aber man hat in letzter Zeit, und besonders in Deutschland, Tizians Größe mehr anerkannt und geachtet als lebendig gefühlt. (….) Groß darf Tizians Kunst in mehr als einer Hinsicht genannt werden.“

Theodor Hetzer : Venezianische Malerei

„Aber Tizian ist nicht die Leichtigkeit und Eleganz Paolos beschieden, nicht die Kostbarkeit der Juwelen und des Goldes. Er ist in jeder einzelnen Figur zu nachdrücklich, zu lebensnah, um im Großdekorativen einen Vorgang verklingen zu lassen, um in aller Unschuld mit dem ernsten zu spielen. So erweckt gerade dieses Bild, wie sonst keines bei Tizian, bei außerordentlichen Qualitäten recht zwiespältige Gefühle.“

Theodor Hetzer : Venezianische Malerei

Die Meinungen zum Spätwerk Tizians waren schon zu dessen Lebzeiten gegensätzlich. Manche Zeitgenossen hielten seinen fast impressionistisch anmutenden Kunststil für eine Folge von Vergreisung, schwindenden Sehvermögens und seiner insgesamt nachlassenden Kräfte. Andere wiederum betrachteten die neue Form der elementaren Verknappung und der gebrochenen Farben und Pinselstriche als die Vollendung von Tizians Schaffens; beispielsweise bezeichnete der lombardische Künstler und Kunstkritiker Giovanni Paolo Lomazzo diesen letzten Lebensabschnitt als „chromatische Alchemie“. Seiner Meinung nach arbeitete Tizian in dieser Zeit wie ein Alchemist, der unedle Metalle in Gold verwandelt. Roberto Longhi sah sein Spätwerk als „magischen Impressionismus “.

Tizian auf dem Kunstmarkt

In den letzten Jahren wurden zwei Werke Tizians, die zuvor in Privatbesitz waren, zum Verkauf angeboten. Eines der beiden, die Diana und Actaeon , wurde am 2. Februar 2009 von der Londoner National Gallery und der Scottish National Gallery zusammen für umgerechnet 71 Millionen Dollar (50 Millionen Pfund) erworben. Die beiden Museen hatten bis zum 31. Dezember 2008 ein Vorkaufsrecht, bevor das Werk öffentlich versteigert worden wäre. Diese Frist wurde jedoch verlängert, so dass die Museen doch noch davon Gebrauch machen konnten. Für das andere Gemälde Diana und Callisto haben die Museen bis zum Jahr 2012 die gleichen Modalitäten, bevor es auch privaten Sammlern zum Verkauf angeboten wird. Nach Schätzungen führender Kunstexperten hätten beide Gemälde, soweit angeboten, einen Marktwert von 300 Millionen Pfund besessen.

Der Kauf wurde schnell zum Thema einer politischen Kontroverse, da einige führende Politiker der Meinung waren, dass das Geld in Zeiten der Rezession besser verwendet hätte werden können. Der Kauf wurde jedoch nur teilweise durch staatliche Mittel finanziert. Die schottische Regierung stellte 12,5 Millionen Pfund zur Verfügung, 10 Millionen Pfund kamen aus Mitteln des National Heritage Memorial Fund . Der Rest des Gelds kam von weiteren Stiftungen, privaten Spendern und von den Nationalgalerien in London und Edinburgh.

Im Frühjahr 2011 versteigerte Sotheby's in New York das Gemälde Die Madonna mit Kind mit St. Lukas und Katherina von Alexandria in New York aus der Sammlung Heinz Kisters . Der erwartete Schätzpreis von 20 Millionen Dollar wurde nicht ganz erreicht, das Bild ging für 16,9 Millionen Dollar (10,7 Mio. Pfund) an einen anonymen Käufer. Der Preis ist dennoch einer der höchsten bisher bezahlten. [52]

2004 erwarb das Getty Museum das Bild Porträt des Alfonso d'Avalos mit einem Pagen , das damals als Leihgabe des Versicherungskonzerns Axa im Louvre ausgestellt war, zu einem – offiziell nicht bestätigten – Preis von 70 Millionen US-Dollar. [53]

Rezeption

Malerei

Anthonis van Dyck : Kaiser Karl V. zu Pferd , um 1620

Der durch die flandrischen Schulen beeinflusste koloristische Realismus der Venezianer gelangte durch Tizian zu seinem Höhepunkt. Als unbestrittener Hauptmeister der venezianischen Renaissance nimmt er eine bedeutende Stellung in der Kunstgeschichte ein. Nur wenige Maler hatten einen größeren Einfluss auf nachfolgende Künstlergenerationen. [54] Mit der Mariä Himmelfahrt aus der Frari-Kirche schuf Tizian den ersten „modernen“ Hochaltar. Dieser Typus sollte die religiöse Malerei in Europa für zwei Jahrhunderte lang prägen. Doch auch im Bereich der mythologischen Themen war Tizians Einfluss auf nachfolgende Künstlergenerationen gewaltig. Er brachte dieses Sujet erstmals zur Perfektion und schuf die wichtigsten mythologischen Darstellungen der Renaissance. Zusätzlich beachtet werden muss die wichtige Rolle Tizians in der Geschichte der europäischen Porträtmalerei. Tizian kann nahtlos zusammen mit Raffael und Michelangelo als der wichtigste Künstler der italienischen Renaissance eingeordnet werden. Dementsprechend groß war auch seine Rezeption. Er dominierte dabei mindestens zwei Generationen venezianischer Malerei von Giorgione und Sebastiano del Piombo bis hin zu Tintoretto und Veronese. Lambert Sustris wurde als Mitarbeiter so stark von Tizian beeinflusst, dass sein Porträt Kaiser Karls V. aus der Münchner Pinakothek lange Zeit für ein Hauptwerk Tizians gehalten wurde. Tintoretto wiederum behauptete stolz von sich, er verkörpere die Verbindung von Michelangelos Zeichenkunst mit Tizians Kolorismus. Besonders mit dem Gemälde Wunder des hl. Markus versuchte er von seinen Fähigkeiten zu überzeugen; dieses Gemälde sollte seinen Durchbruch in Venedig bedeuten. Ohne Tizians Einfluss auf die venezianische Malerei wäre solch ein Gemälde nie möglich gewesen.

Anders als bei Michelangelo entwickelte sich bei Tizian keine eigene Schule. Seine Farbgebung blieb und bleibt bewundert, doch jeder Künstler, der Tizians Werk studierte, nahm es anders auf, sodass sich nie eine einheitliche Form der Nachahmung durchsetzen konnte. Dieser Weg zieht sich von Peter Paul Rubens ' „tiefer, so schön blühender Liebe, zu van Dycks geschickter, aber oberflächlicher Ausnutzung“, wie Theodor Hetzer anmerkt. [30] Somit war Tizians posthumer Einfluss auf den europäischen Barock groß. Schon sehr bald gehörte Tizian zum „Ausbildungsbestandteil“ für ambitionierte Maler aller Art. Besonders Rubens bediente sich oft Tizians Werken als Anregung oder versuchte sie nachahmend zu übertreffen. Prinzipiell kann von einem sehr engen künstlerischen Verhältnis zwischen Rubens und Tizian gesprochen werden. Nicht nur in seinen Ausbildungs- und Lehrjahren, als er unter anderem Hofmaler in Mantua war, griff er stark auf diesen zurück, sondern er kam sogar als reifer Künstler nochmals auf ihn zurück. Mittlerweile wird vermutet, dass sein verjüngter Spätstil nicht auf seine sehr junge zweite Gemahlin Fourment , sondern auf die neuerliche Beschäftigung mit Tizian zurückzuführen ist. Rubens' Dialog mit Tizian begann mit einem Porträt der Isabella d'Este in Mantua und erreichte mit der Kopie des Venusfests und des Bacchanals der Andrier seinen Höhepunkt. Kein anderer Maler hat Rubens wohl so beeinflusst, wie Tizian es tat. Auch Rubens' Schüler Anthony van Dyck bediente sich mit großem Erfolg Tizians als Vorbild. Erstmals mit dessen Kunst in Kontakt kam er in England, wo er die am Hof befindlichen italienischen Meisterwerke sehr genau studierte. In diesem Zusammenhang kann sogar von einer Verwässerung von Rubens' Einfluss zugunsten Veroneses und vor allem Tizians gesprochen werden. Wohl kein anderer Künstler verstand es derart geschickt und erfolgreich, Tizian nachzuahmen.

Doch hatte Tizian nicht nur großen Einfluss auf den flämischen Barock, sondern auch auf das goldene Zeitalter niederländischer Kunst. Der wohl wichtigste Künstler dieser Epoche, Rembrandt , wurde – vor allem in der Porträtmalerei – stark durch Tizian beeinflusst. Besonders sein Frühwerk Bildnis eines jungen Mannes war eine wichtige Inspiration für Rembrandts berühmte Selbstporträts. Noch unmittelbarer wird Tizians Einfluss bei Saskia als Flora . Tizians Flora regte hierbei Rembrandt erst dazu an, ein solches Gemälde, indem er seine Frau Saskia als Flora zeigt, zu malen. Insgesamt ist die Rezeption Tizians in Rembrandts Werken allgegenwärtig. Sogar der französische Barock bzw. Klassizismus wurde von Tizian nicht unwesentlich geprägt. Einige Beispiele dafür sind Nicolas Poussin , Claude Lorrain und Antoine Watteau . Besonders die ersten beiden wurden stark von ihm beeinflusst. Beide verbrachten den größten Teil ihres Lebens in Italien und gerieten deshalb zwangsläufig in Berührung mit Tizian. Poussins erste Werke, so z. B. die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten aus dem Jahr 1627, zeugt deutlich von Poussins Bewunderung für das quirlige, lebendige Leben im Venusfest Tizians. Auch die Landschaftsmalerei der beiden französischen Barockmaler wurde deutlich von Tizian beeinflusst. [1]

Nicht nur die großen Meister bis zum 18. Jahrhundert wie Rubens, Poussin und Watteau gehörten zu seinen Verehrern, sondern auch Hauptmeister des 19. Jahrhunderts wie Eugène Delacroix , Jean-Auguste-Dominique Ingres und besonders die Impressionisten wie z. B. Édouard Manet erhielten durch Tizian wichtige Anregungen. Bei Ingres' Hauptwerk, dem Türkischen Bad , handelt es sich um eine logische Fortentwicklung der Edinburgher Poesie-Reihe. Doch weit bedeutender ist die tizianische Auffassung der Impressionisten, und hier vor allem die Manets. Die verführerische Venus von Urbino provozierte Manet und veranlasste ihn zu einer polemischen Nachahmung in Form der Olympia . Hierbei wollte er bewusst polarisieren; aus Kritik an dem für das 19. Jahrhundert typischen Voyeurismus , stellt er die nackte Frau in aufreizender Pose und mit den typischen Stellungsmerkmalen einer Dirne dar. Somit handelt es sich bei der Olympia um die ganz persönliche Reaktion Manets auf die Venus von Urbino .

Literarische Verarbeitung

Hugo von Hofmannsthal schrieb im Alter von 18 Jahren ein kurzes Drama über das Ableben des Malers – Der Tod des Tizian (1892). Hierbei handelt es sich um eine Projektion der Situation bei Tizians Tod auf Themen und Probleme des Fin de siècle .

Literatur

  • Daniela Bohde : Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und Materialität in den Gemälden Tizians (= Zephir , Band 3). Edition Imorde, Emsdetten/Berlin 2002, ISBN 3-9805644-9-5 . ( Dissertation an der Universität Hamburg 1999).
  • Corrado Cagli: L'opera completa di Tiziano. Apparati critici e filologici di Francesco Valcanover. Mailand 1969.
  • Giovanni B. Cavalcaselle, Joseph-Archer Crowe: Tizian, Leben und Werke. 2 Bände. Hirzel, Leipzig 1878.
  • Syvia Ferino-Pagden (Hrsg.): Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei. Eine Ausstellung des Kunsthistorischen Museums in Zusammenarbeit mit den Galleria dell'Accademia in Venedig. Wien, Kunsthistorisches Museum: 18. Oktober 2007 bis 6. Jänner 2008; Venedig, Galleria dell'Accademia: 1. Februar bis 21. April 2008. Wien 2007, ISBN 978-3-85497-120-7 .
  • Theodor Hetzer : Tizian. Die frühen Gemälde des Tizian. Eine stilkritische Untersuchung. Schwabe, Basel 1920, DNB 570339146 (Dissertation Universität Basel, philosophisch historisch, 1915).
  • Marion Kaminski: Tiziano Vecellio, genannt Tizian. Könemann, Köln 1998, ISBN 3-8290-0699-3 ; Ullmann, Potsdam 2013, ISBN 978-3-8480-0623-6 .
  • Hans Ost: Tizian-Studien. Böhlau, Köln 1992, ISBN 3-412-09891-4 .
  • Julia Reimann: Venedig ist ein poetisches Wunder: eine Studie zur Rezeption der venezianischen Renaissancemaler Tizian, Tintoretto und Veronese in der deutschen Literatur. Tectum, Marburg 2010, ISBN 978-3-8288-2233-7 . (Dissertation Universität Münster 2010.)
  • Valeska von Rosen: Mimesis und Selbstbezüglichkeit in Werken Tizians. Studien zum venezianischen Malereidiskurs (= Zephir, Band 1). Edition Imorde, Emsdetten/Berlin 2001, ISBN 3-9805644-6-0 (Dissertation an der FU Berlin 1998).
  • Wilhelm Schlink : Tizian. Leben und Werk. Beck, München 2008, ISBN 978-3-406-56883-1 .
  • Giorgio Vasari: Das Leben des Tizian . Neu übersetzt von Victoria Lorini. Kommentiert und herausgegeben von Christina Irlenbusch. Berlin 2005, ISBN 3-8031-5027-2 .
  • Harold E. Wethey: The Paintings of Titian. The Complete Edition. 3 Bände. London 1969–1975.

Gedenken

Tizian und sein Gemälde Himmlische und irdische Liebe auf der italienischen 20.000- Lire-Banknote

Tizian und sein Gemälde Himmlische und irdische Liebe wurden auf der italienischen 20.000- Lire-Banknote abgebildet, die von der Banca d'Italia zwischen 1975 und 1985 ausgegeben wurde.

Weblinks

Commons : Tizian – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise

  1. a b c Tizian, eigentlich Tiziano Vecellio . In: Meyers Konversations-Lexikon . 4. Auflage. Band 15, Verlag des Bibliographischen Instituts, Leipzig/Wien 1885–1892, S. 731.
  2. Metropolitan Museum of Art timeline, retrieved February 11, 2009
  3. Fossi, Gloria, Italian Art: Painting, Sculpture, Architecture from the Origins to the Present Day , S. 194. Giunti, 2000. ISBN 88-09-01771-4
  4. Ian G.Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006. S. 7
  5. David Jaffé (ed), Titian, The National Gallery Company/Yale, S. 11, London 2003, ISBN 1-85709-903-6
  6. When Was Titian Born?
  7. a b Filippo Pedrocco: Tizian . Scala, Florenz 1997, S. 3
  8. Filippo Pedrocco: Tizian. Scala, Florenz 1997. S. 3/4
  9. Filippo Pedrocco et al.: Die größten Künstler Italiens. Scala, Florenz 2001, S. 406
  10. David Jaffé (ed): Titian , The National Gallery Company/Yale, S. 11, London 2003, ISBN 1-85709-903-6
  11. Theodor Hetzer: Venezianische Malerei. Urachhaus. Stuttgart, 1985. S. 498
  12. a b Ian G.Kennedy: Tizian . Taschen, Köln 2006, S. 9
  13. Danae empfängt unbefleckt . In: Der Spiegel . Nr.   24 , 1990 (online ).
  14. a b Ian G.Kennedy: Tizian . Taschen, Köln 2006, S. 31
  15. Charles Hope, in Jaffé, S. 15
  16. Martina Mian et al.: Die Kirchen Venedigs. Chorus. Venedig, 2002. S. 49
  17. Charles Hope in Jaffé, S. 14
  18. Martina Mian et al.: Die Kirchen Venedigs. Chorus. Venedig, 2002. S. 50
  19. Theodor Hetzer: Venezianische Malerei. Urachhaus. Stuttgart, 1985. S. 318
  20. Ian G.Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006. S. 41
  21. RF Heath: Life of Titian , S. 5
  22. Segen der Konkubine . In: Der Spiegel . Nr.   22 , 1995 ( online ).
  23. Hans Ost: Lambert Sustris . Köln 1985
  24. Ian G.Kennedy: Tizian . Taschen, Köln 2006, S. 95.
  25. a b Filippo Pedrocco: Tizian . Scala, Florenz 1997, S. 62
  26. Tobias Burg: Die Signatur: Formen und Funktionen vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert . Kunstgeschichte Bd. 80. Lit-Verlag, Berlin 2007. S. 359/60
  27. Tobias Burg: Die Signatur: Formen und Funktionen vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert . Kunstgeschichte Bd. 80. Lit-Verlag, Berlin 2007. S. 361
  28. a b Theodor Hetzer: Venezianische Malerei . Urachhaus. Stuttgart 1985, S. 316
  29. a b Theodor Hetzer: Venezianische Malerei . Urachhaus. Stuttgart 1985, S. 317
  30. a b Theodor Hetzer: Venezianische Malerei . Urachhaus. Stuttgart 1985, S. 314
  31. Ian G.Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006. S. 26
  32. Graziano Paolo Clerici: Tiziano e la "Hypnerotomachia Poliphili" , Firenze : LS Olschki, 1919 WorldCat
  33. Ian G.Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006. S. 80
  34. Ian G.Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006. S. 79
  35. Norbert Huse et al.: Venedig: Die Kunst der Renaissance: Architektur, Skulptur, Malerei 1460–1590 . CHBeck, 1996. S. 312
  36. a b c d Norbert Huse et al.: Venedig: Die Kunst der Renaissance: Architektur, Skulptur, Malerei 1460–1590 . CHBeck, 1996. S. 313
  37. Landau, 304–305, and in catalogue entries following. Much more detailed consideration is given at various points in: David Landau & Peter Parshall, The Renaissance Print , Yale, 1996, ISBN 0-300-06883-2
  38. Philip Ball: Bright Earth . Nature, 16. März 2001
  39. Old Masters Palette: Tiziano Vecellio (Titian) (c. 1485–1576). Archiviert vom Original am 21. April 2013 ; abgerufen am 11. Februar 2015 .
  40. Realgar pigments. Archiviert vom Original am 28. Oktober 2013 ; abgerufen am 11. Februar 2015 .
  41. W. Schlink: Tizian. Leben und Werk . CH Beck, München 2008, W. Schlink: Tizian. Leben und Werk . CH Beck, München 2008, S. 20
  42. Ian G.Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006. S. 69
  43. Ian G.Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006. S. 71
  44. M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek , S. 42
  45. W. Schlink: Tizian. Leben und Werk . CH Beck, München 2008, S. 23
  46. W. Schlink: Tizian. Leben und Werk . CH Beck, München 2008, S. 24
  47. W. Schlink: Tizian. Leben und Werk . CH Beck, München 2008, S. 25
  48. W. Schlink: Tizian. Leben und Werk . CH Beck, München 2008, S. 8
  49. Ian G.Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006. S. 53
  50. Theodor Hetzer: Venezianische Malerei . Urachhaus, Stuttgart 1985, S. 315 f.
  51. Jakob Burckhard: Die Kunst der Malerei in Italien . CH Beck, München 2003. S. 57
  52. Artikel auf Webseite BBC News
  53. Will Bennett: The $70 million soldier. The Telegraph, 23. Februar 2004
  54. Titian ( Memento vom 25. Oktober 2004 im Internet Archive ), art-service.de, abgerufen am 8. November 2012